Eine Frau schaut nach oben, ihre Wimpern sind schwer getuscht, ihr Gesicht füllt den ganzen Bildraum. Auf ihren Wangen Tränen. Sie glitzern wie, nun ja, wie Glas. Und genau das sind sie, kleine Glaskugeln, die jemand sorgfältig auf die Haut gelegt hat, eine nach der anderen. Das Foto heißt Le Larme, die Tränen. Es stammt von Man Ray, entstanden um 1932, kurz nachdem seine Geliebte und Schülerin ihn verlassen hatte. Von dieser Frau wird in dieser Folge noch viel die Rede sein. In der letzten Folge sind wir der Fotografie gefolgt, die die Wirklichkeit so scharf wie möglich zeigen wollte. Die Welt als Archiv, als Essenz, als Beweis. Heute erzählen wir die Gegengeschichte. Die Geschichte der Fotografinnen und Fotografen, die ausgerechnet dieses Treueste aller Medien zum Lügen brachten. Die Bilder zerschnitten, neu zusammensetzten, ganz ohne Kamera erzeugten. Und die darauf bestanden, dass auch der Traum eine Form von Wirklichkeit hat. Willkommen zur Avantgarde. Willkommen bei GFA Kulturwelten, dem Podcast über die großen Fragen der Kunst und ihrer Geschichte jenseits der Museumsetiketten. Ich bin Brigitte. Dies ist Folge 2 unserer Serie Fotorealismus in der Kunst. Die Avantgarde. Wenn die Kamera lügt. Erinnern Sie sich an das Theorie-Dreieck aus Folge 1? Krakauer Skepsis? Das Foto häuft nur Oberflächen an. Benjamins Hoffnung, die Kamera macht das optische Unbewusste sichtbar? Und Brechts Einwand, die eigentlichen Verhältnisse kann man nicht fotografieren? Die Avantgarde, die wir heute besuchen, würde auf all das antworten, genau deshalb. Weil das Foto nie die ganze Wahrheit sagt, darf man es getrost zerlegen und neu erfinden. Für sie ist Realismus kein Programm, sondern Rohmaterial. Unser Weg führt durch vier Kapitel. Erstens nach Berlin, ins Jahr 1916, wo der Dadaismus die Fotomontage erfindet und wo zwei Künstler, eine Frau und ein Mann, aus Zeitungsschnipseln Waffenschmieden, Hanna Höch und John Hartfield. Zweitens in die Dunkelkammern der 20er Jahre, in denen Man Ray und Laszlo Moholy-Nagy Bilder ohne Kamera erscheinen lassen. Drittens zu den Frauen der Avantgarde, Florence Henry, Berenice Abbott, Dora Maar und Claude Cahun, die lange als Fußnoten galten und heute als Meisterinnen gelten. Und viertens zu Lee Miller, der Brückenfigur dieser Folge. Vom Modefoto über den Surrealismus bis an einen Ort, an dem jede Ästhetik zerbricht. Nach Dachau, April 1945. Die These, die ich Ihnen heute anbiete, die Avantgarde hat den Realismus nicht verraten, sie hat seine Logik umgedreht. Wenn jedes Foto eine Entscheidung ist, dann ist auch die Entscheidung für den Traum eine Wahrheit. Und manchmal, das werden wir sehen, ist die inszenierte Lüge ehrlicher als das scharfe Dokument. 1916 bis 1938 Dada und die Erfindung der Fotomontage Bilder als Waffen Zürich, 1916. Mitten im Ersten Weltkrieg, im neutralen Untergrund des Cabaret Voltaire, erfinden ein paar junge Künstler die Antikunst. Dada. Ihre Logik ist verstört einfach. Eine Zivilisation, die Maschinengewehre und Giftgas hervorgebracht hat, hat das Recht auf schöne Kunst verwirkt. Also? Lärm statt Musik, Zufall statt Komposition, Schrott statt Marmor. Und als Dada kurz darauf Berlin erreicht, das Berlin der Revolution, der Straßenkämpfe, der Inflation, bekommt die Antikunst eine neue, scharfe Klinge. Die Fotomontage. Die Erfindung, Hausmann und die zerschnittene Welt. Wer die Fotomontage erfunden hat, ist bis heute ein Streitpunkt, wie fast alles bei Dada. Der Berliner Raoul Hausmann behauptete, die Idee sei ihm 1918 im Urlaub an der Ostsee gekommen. In den Zimmern des Dorfes hingen Gedenkbilder, auf denen die Köpfe von Soldatenfotografien in gemalte Uniformen montiert waren. Ein beliebter Trick der Militärfotografen. Hausmanns Geniestreich war, diesen naiven Trick auf die Welt der Massenmedien zu übertragen. Man nehme die Bilder, die uns täglich überschwemmen – Zeitungsfotos, Reklame, Technikdiagramme, Schriftzüge – zerschneide sie und setze sie neu zusammen. So entsteht kein Bild der Welt mehr, sondern ein Bild des Bildersturms selbst. Das ist, analytisch gesprochen, ein revolutionärer Schritt. Zum ersten Mal wird Fotografie nicht als Fenster zur Wirklichkeit behandelt, sondern als Material. Als etwas, das bereits in der Welt ist, das man ausschneiden, stören, gegen sich selbst wenden kann. Die Fotomontage ist der offene Eingeständnistrick. Sie zeigt ihre Nähte. Während der piktorialistische Gummidruck aus Folge 1 alle Spuren verwischte, um als Malerei durchzugehen, zeigt die Montage stolz ihre Schnittkanten. Sie sagt, dieses Bild ist gemacht. Und darum kann man ihm misstrauen. Und darum kann man mit ihm arbeiten. Hanna Höch Das Küchenmesser Die vielleicht größte Fotomontage der Epoche stammt nicht von Hausmann, sondern von einer Frau, die er jahrelang klein zu halten versuchte, Hannah Höch. Geboren 1889 in Gotha, lernt sie am Kunstgewerbemuseum in Berlin, arbeitet ab 1916 beim Ullstein Verlag, ausgerechnet im Verlag der großen Illustrierten, deren Bilderflut sie bald zerschneiden wird. Ihre Entwürfe für Stickereien und Spitzenmuster fließen später direkt in ihre Collagen ein. Sie ist die einzige Frau im Berliner Dada-Kreis und die Männer lassen sie das spüren. George Gross und John Hartfield wollten sie 1920 von der ersten internationalen Dada-Messe ausschließen. Erst Hausmann setzte ihre Teilnahme durch. Der selbe Hausmann übrigens, der sich in seinen Memoiren später daran machte, sie aus der Bewegungsgeschichte zu tilden. Sie sei, schrieb er, nie Mitglied des Clubs gewesen. Ihr Hauptwerk hängt heute in Berlin, 90 mal 140 Zentimeter groß. Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkultur-Epoche Deutschlands, 1919. Der Titel ist Programm und Waffe zugleich. In der rechten oberen Ecke die Dadaisten und ihre Freunde, darunter ein Stadtplan mit den Ländern, in denen Frauen wählen dürfen. Darunter und daneben Kaiser, Generäle, Industrielle, Tänzerinnen, Maschinenräder, Zeitungsfetzen, die ganze zerrissene Republik als explosiver Bilderhaufen. Und in der Mitte des Werks, kaum beachtet, der Satz »Die große Welt Dada«. Was Höck hier und in den folgenden Jahren macht, geht über Dada hinaus. Sie zerlegt das Bild der neuen Frau, wie es die Illustrierten zeichneten, die Bubikopfraucherin, die Sportlerin, die Käuferin, und setzt es gegen sich selbst neu zusammen. Frauenkörper mit Männerköpfen, Tänzerinnenbeine an Rädern, die Schönheit der Reklame als Maschinerie entlarvt. Und in ihrer Serie aus einem ethnografischen Museum zwischen 1924 und 1930 montiert sie europäische Frauenkörper mit afrikanischen Masken und Skulpturen aus Museumskatalogen. Eine frühe, bis heute verstörend aktuelle Kritik am Kolonialblick, der uns in der letzten Folge dieser Serie noch einmal begegnen wird. Höck überlebte den Nationalsozialismus in Berlin, innen emigriert, ihr Haus ein Versteck für verbotene Bilder. Sie arbeitete bis in die 70er Jahre weiter und starb 1978, fast 90, inzwischen längst zur Ikone geworden. Heute gilt sie als Erfinderin der Fotomontage schlechthin. Und die Männer, die sie ausschließen wollten, sind die Fußnoten. John Hartfield – Foto als Waffe Der zweite Berliner Meister der Montage hat den radikalsten Weg gewählt, den ein Bild gehen kann. John Hartfield hat aus der Fotomontage ein Einsatzmittel gemacht – mit Telefonnummer beim Feind. Geboren 1891 als Helmut Herzfeld, anglisierte er mitten im Krieg 1916 seinen Namen, John Hartfield, als Protest gegen den Hurra-Patriotismus, der alles Englische verteufelte. Mit seinem Bruder Wieland Herzfelde und Georges Gros gründet er den Malik Verlag, wird Dadaist, Bühnenbildner bei Brecht und Piskator und ab 1930 der Bildhersteller der Arbeiter Illustrierten Zeitung, der AIZ, der auflagenstärksten linken Wochenzeitung des Landes. Bis 1938 schafft er rund 240 politische Fotomontagen, mehr als die Hälfte davon auf Titel oder Rückseiten. Hartfields Methode ist das Gegenteil der sichtbaren höchsten Schnittkante. Seine Montagen sind makellos retuschiert, sehen aus wie ein einziges, perfektes Foto. Und genau darin liegt die teuflische Puante. Er benutzt den Wahrheitsglanz des Mediums gegen die Wahrheit der Mächtigen. Sein berühmtestes Bild? Adolf der Übermensch schluckt Gold und redet Blech. AIZ-Titel vom 17. Juli 1932. Wir sehen Hitler, redegewaltig wie immer, aber über seinen Brustkorb ist eine Röntgenaufnahme montiert. Die Speiseröhre besteht aus Goldmünzen, im Magen klumpt ein Münzhaufen. Die These des Bildes, dass die Industrie Hitler finanziert, wird nicht behauptet, sondern geröntgt. Das ist die fotografische Form von Brechts Kruppeinwand aus Folge 1. Hartfield akzeptiert, dass man die Verhältnisse nicht fotografieren kann, also montiert er sie sichtbar. Oder Hurra, die Butter ist alle! Titelseite der AIZ von 1935. Eine deutsche Familie sitzt am Esstisch und isst. Eisen. Der Vater kaut an einem Fahrrad, das Baby nagt an einer Henkers-Axt, der Hund leckt eine riesige Schraubenmutter. An der Wand Hitlers Porträt und Hakenkreuztapete. Der Titel zitiert eine Rede um Hermann Görings, der in Hamburg verkündet hatte, Erz habe das Reich stark gemacht, Butter und Schmalz hätten höchstens das Volk fett gemacht. Hartfield nimmt die Propaganda beim Wort und führt sie vor, indem er sie wörtlich bildet. Die Wirkung dieser Bilder war so groß, dass die Gestapo ihn auf Platz 5 ihrer Fahndungsliste setzte. 1933 floh Hartfield zu Fuß über die Grenze nach Prag und machte einfach weiter. Die AIZ erschien nun im Exil, seine Montagen wanderten durch ganz Europa. Ein Detail, das unsere Serie zusammenhält. Bei Film und Foto in Stuttgart 1929, der großen Realismus-Schau aus Folge 1, hatte Hartfield einen ganzen Saal für sich. Die Überschrift darüber lautete »Benütze Foto als Waffe«, während im Nebenraum Renger Patsch »Die schöne Welt der Dinge« feierte. Zwei Säle, zwei Antworten auf dieselbe Frage. Und 1933 wusste man, welche von beiden gebraucht wurde. 1938 floh Hartfield vor der deutschen Invasion weiter nach London. Seine Waffen waren Bilder. Sein Archiv liegt heute in der Akademie der Künste in Berlin. Halten wir fest, was hier theoretisch passiert ist. In Folge 1 hatten wir drei Positionen. Die Welt als Archiv, Sander. Die Welt als Essenz, Weston. Die Welt als Argument, Hine, Lange, Hartfields, sozialdemokratische Kollegen von der FSA. Die Fotomontage fügt eine vierte Position hinzu, die Welt als Material. Ihr Realismusvorwurf lautet nicht, das Foto zeigt zu wenig, sondern das Foto tut so, als wäre es unbeteiligt. Die Montage ist der erste fotografische Stil, der die eigene Konstruiertheit zum Thema macht. Und genau das ist ihre Wahrheitsleistung. Sie lügt offen, während das Dokument heimlich inszeniert. Damit ist die Folie gelegt für alles, was jetzt kommt. Denn während Berlin die Bilder zerschnitt, begann man anderswo die Fotografie noch radikaler vom Realismus zu lösen. Man warf die Kamera gleich ganz weg. 1921 bis 1933 Die Fotografie ohne Kamera. Fotogramm, Rayografie, Solarisation. In Folge 1 haben wir das neue Sehen kennengelernt. Moholinajis Programm, die Kamera als erweitertes Auge zu begreifen, das Perspektiven zeigt, die kein Mensch je gesehen hat. Heute lernen wir seine andere Seite kennen und die seines wichtigsten Zeitgenossen. die kamerafreie Fotografie. Es ist die vielleicht merkwürdigste Idee der ganzen Serie. Ein Foto, das nichts fotografiert. Das Prinzip ist uralt und zugleich kühn. Man legt Gegenstände direkt auf lichtempfindliches Papier und schaltet das Licht ein. Wo der Gegenstand das Licht abhält, bleibt das Papier hell. Wo es durchfällt, wird es dunkel. Kein Objektiv, kein Negativ. Keine Wirklichkeit da draußen. Nur Licht, Materie und chemische Zeit. Das Ergebnis nennt man Fotogramm. Laszlo Moholy-Nagy macht daraus ab 1922 ein System. Auf die Idee kommt er übrigens durch seine erste Frau, die Fotografin Lucia Moholy. Eine Frau, deren eigene Rolle in dieser Geschichte erst in den letzten Jahrzehnten wieder sichtbar wird. Sie war es, die in der Dunkelkammer die Technik beherrschte, die Bauhausfotografie dokumentierte und deren Negative Walter Gropius nach der Emigration jahrzehntelang ohne ihre Zustimmung nutzte. Auch das ist ein Muster dieser Folge. Die Avantgarde lebte von Zusammenarbeit. Der Ruhm blieb meist bei den Männern hängen. Molinac versteht das Fotogramm als Reinigung des Mediums. Keine Abbildung mehr, keine Erzählung, kein Motiv. Die Fotografie als Kultur des Lichts, wie er sagte. Und er geht noch einen Schritt weiter. Er fotografiert seine Fotogramme ab und vergrößert sie, um die Grenze zwischen Original und Reproduktion selbst zum Verschwimmen zu bringen. Das ist erstaunlich modern gedacht. Wer jemals einen Screenshot von einem Screenshot gemacht hat, arbeitet in Moholis Logik. Analytisch betrachtet ist das Fotogramm der Endpunkt einer Entwicklung, die wir seit Folge 1 verfolgen. Die Piktorialisten machten Fotos, die aussahen wie Gemälde. Moholy macht Fotos, die aussahen wie nichts auf der Welt. Beides ist Flucht vor dem Abbild. Aber die Avantgarde flieht nach vorn, ins Offene des Experiments. Der Magier von Paris Zur selben Zeit in Paris stößt ein Amerikaner per Zufall auf denselben Effekt und tauft ihn auf seinen Namen. Man Ray, geboren 1890 in Philadelphia als Emmanuel Ragnitzky, aufgewachsen in Brooklyn, Maler, DaDaist, Freund von Marcel Duchamp, seit 1921 in Paris. Die Legende erzählt es so. Bei Dunkelkammerarbeit fällt ihm ein unbelichtetes Blatt in die Entwicklerwanne. Genervt legt er einen Trichter und eine Thermometerflasche darauf, dreht das Licht an und sieht, wie Geisterbilder aus dem Papier steigen. Er nennt die Ergebnisse Rayographien, Bilder signiert mit dem eigenen Namen. Christian Schad und Lucia Moholy hatten Ähnliches schon gemacht. Aber Man Ray macht daraus eine Kunstmarke. Und Man Ray bleibt nicht beim Objekt auf dem Papier. Er wird der große Porträtist der Pariser Szene. Picasso, Joyce, Gertrude Stein sitzen bei ihm Modell. Aber seine Porträts sind keine Dokumente, sondern Träume mit Adresse. Le Violon d'Ingres, 1924, der Rücken seiner geliebten Kiki de Montparnasse, nackt, auf die Haut zwei schwarze F-Löcher gemalt, der Frauenkörper als Geige. Das Bild ist zugleich Hommage an den Maler Ingres. Witz über die Malerei-Fotografie-Debatte und ein heute unbequemes Dokument dafür, wie die Avantgarde Frauenkörper als Material benutzte. Man Rays zweite große Erfindung, die Solarisation. Und hier kommt unsere Hookfrau ins Spiel. 1929 kommt eine 22-jährige Amerikanerin nach Paris, bis dahin erfolgreiches Fotomodell in New York, mit dem Vorsatz, nie wieder nur vor der Kamera zu stehen. Lee Miller. Sie sucht Man Ray wochenlang, findet ihn in einer Bar und stellt sich vor mit den Worten, mein Name ist Lee Miller und ich bin ihre neue Schülerin. Er sagt, er nehme keine Schüler und fahre morgen nach Biarritz. Ihre Antwort? Ich auch. Sie bleiben drei Jahre zusammen, Geliebte, Partner, Konkurrenten. Und in der Dunkelkammer passiert es. Eine Maus, ein Schreck, das Licht geht versehentlich an, während ein Negativ entwickelt wird. Die Konturen im Bild beginnen zu glühen, Silberlinien wie Zeichnungen aus Licht. Miller erkennt sofort das Potenzial des Fehlers. Gemeinsam perfektionieren sie den Effekt und Man Ray gibt ihm den Namen Solarisation. Heute wissen wir, die Technik war älter, der Sabatier-Effekt ist seit dem 19. Jahrhundert bekannt. und die Wiederentdeckung war Millers Zufall und Millers Arbeit. Ihr Anteil an diesen Pariser Jahren bis hin zum berühmten Elektrizität-Portfolio von 1931 wurde jahrzehntelang unterschlagen. Man Ray selbst wusste es besser. In ihr Exemplar des Portfolios schrieb er, ich zitiere, Für Lee Miller, ohne deren Begeisterung und deren Hilfe dieses Album nicht möglich gewesen wäre. Nach der Trennung 1932 »Sie geht«, »Er verfällt in eine Serie von Rachebildern«, entsteht das Werk vom Anfang unserer Folge »Lelarme, die Tränen aus Glas«. Ein perfektes, vollkommen inszeniertes, vollkommen falsches Bild von Trauer. Von einem Mann, der seine verlorene Geliebte in Glaskugeln bandte. Vielleicht ist es das ehrlichste Bild, das Man Ray je gemacht hat. Es gibt die Inszenierung zu und heißt sie Kunst. Der Surrealismus entdeckt die Fotografie und Adjaye. All das – Montage, Fotogramm, Solarisation – mündet in den 20er-Jahren in die Bewegung, die den Traum zum Staatsprogramm erklärt, den Surrealismus. André Breton schreibt 1924 das erste Manifest. Die Fotografie wird zum Lieblingsmedium der Surrealisten, gerade weil sie so verlässlich scheint. Nichts unterläuft der Wirklichkeit so elegant wie ein manipuliertes Foto, das aussieht wie ein echtes. Und hier schließt sich ein Kreis zu Folge 1. Erinnern Sie sich an Eugène Atget, den stillen Dokumentaristen des alten Paris? Ausgerechnet die Surrealisten entdecken ihn. Man Ray, der in Adgees Straße wohnt, druckt 1926 vier Adgee-Bilder in der Zeitschrift La Révolution Surrealiste. Die leeren Straßen, die Schaufensterpuppen, die Parks im Morgengrauen. Was Atget als nüchterne Dokumente für Künstler verkauft hatte, lesen die Surrealisten als Poesie des Alltags. Die leere Stadt als Bühne des Unheimlichen. Beide Lesarten sind wahr. Genau das ist Benjamins optisches Unbewusstes in Aktion. Das Foto weiß mehr, als sein Autor wusste. Es ist Adjes junge Retterin, Berenice Abbott, die diesen Faden weiter spinnt. Und sie ist die erste der vier Frauen, denen wir uns jetzt widmen. Bisher könnte man meinen, die Avantgarde sei eine Männerangelegenheit gewesen. Hausmann, Hartfield, Moholy, Man Ray. Aber das ist die halbe Wahrheit. Und sie ist falsch in einer Weise, die die Kunstgeschichte selbst produziert hat. Denn quer durch diese ganze Bewegung arbeiteten Frauen. Als Partnerinnen, als Studioleiterinnen, als Autorinnen. Und allzu oft stand später ihr Name unter den Bildern der Männer. Vier von ihnen haben wir ausgesucht. Vier Leben, vier Strategien, vier völlig verschiedene Antworten auf die Frage, was kann die Kamera, wenn sie nicht beweisen muss. Es gibt einen Satz, der in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts leider zu oft stimmt. Hinter jedem großen Fotografen steht eine große Fotografin. Im Dunkelraum, im Archiv, im Impressum ihres Mannes. Dieses Kapitel dreht das Licht um. Vier Frauen, vier Werkblöcke und ein wiederkehrendes Muster. Sie alle wurden später entdeckt, als die Männer um sie herum längst kanonisiert waren. Florence Henry, die Komponistin der Spiegel Florence Henry, 1893 in New York geboren, Tochter einer Deutschen und eines Franzosen, wächst zwischen Europa und Amerika auf, studiert zunächst Musik, dann Malerei, unter anderem bei Fernand Léger. 1927 kommt sie für einige Monate ans Bauhaus in Dessau, hört bei Moholy, Noggi und Mondria und geht danach nach Paris, um eines der aufregendsten Fotoateliers der Epoche zu eröffnen. Ihre Bilder erkennt man auf den ersten Blick. Porträts und Stillleben mit Spiegeln, manchmal zwei, drei gleichzeitig. Gesichter, die sich verdoppeln. Hände, die aus dem Nichts in den Bildraum ragen. Würfel und Kugeln, die zwischen Realität und Reflexion schweben. Ihr berühmtes Selbstporträt von 1938 zeigt sie zwischen zwei Spiegeln, den Blick seitlich, konstruiert wie ein Architekturmodell. Henri fotografiert nie die Welt, wie sie ist. Sie baut Bühne um Bühne aus Glas. Technisch ist das knochenhartes Handwerk. Alles entsteht vor der Linse. Nichts in der Montage, nichts nachträglich. Ihr Realismus ist gebauter Realismus. Die Lüge passiert vor dem Auslöser. Und sie gab das weiter. In ihrem Atelier lernten unter anderem Lisette Model und Giselle Freund, zwei Fotografinnen, die ihrerseits Epoche machen sollten. Florence Henry, eine Zeit lang eine der meistbeachteten Fotografinnen Europas, geriet nach dem Krieg in Vergessenheit. Die große Wiederentdeckung kam erst in den 70er Jahren, kurz vor ihrem Tod 1982. Berenice Abbott, die Bewahrerin. Berenice Abbott, geboren 1898 in Ohio, kommt 1921 über Umwege nach Paris und landet, Zufall der Geschichte, als Assistentin im Studio von Man Ray. Er brauchte jemanden ohne Vorkenntnisse, weil er seine Methode unverstellt lehren wollte. Sie entpuppte sich als Naturtalent, machte sich binnen weniger Jahre mit eigenem Atelier selbstständig und porträtierte dieselbe Szene, die er porträtierte. Manche sagen, klarer als er. Aber ihr Name bleibt vor allem mit einem anderen Mann verbunden, den wir schon kennen, Eugène Agé. 1925 stößt Abbott in Paris auf seine Fotografien und ist elektrisiert. Hier ist alles, wonach sie sucht, die Welt, direkt, ohne Pose, in ihrer ganzen stillen Präsenz. Sie besucht den alten Mann, porträtiert ihn und zwei Jahre später, 1927, stirbt AG. Abbott kauft mit geliehenem Geld den Nachlass. Rund 5000 Negative und Abzüge, der Inhalt eines ganzen Lebens, das sonst verloren gewesen wäre. 1929 nimmt sie die Kisten mit nach New York und macht es über Jahrzehnte zu ihrer Aufgabe, AG bekannt zu machen. Bücher, Ausstellungen, Abzüge aus seinen Platten. Dass wir heute wissen, wer AG war, verdanken wir Berenice Abbott. Und dann macht sie selbst das, was AG für Paris war, für ihre Stadt. Zwischen 1935 und 1939 fotografiert sie für ein Bundesprogramm das Projekt Changing New York. 30 Bezirke, hunderte Gebäude, Häuserschluchten, Läden, Elendsquartiere, Baukräne. Mit der Großformatkamera, schnörkellos, dokumentarisch und doch von einer Musikalität, die ihre Surrealismusjahre verrät. Abbott ist damit die leibhaftige Verbindung unserer beiden Folgen. Die Schülerin des Traummagiers Man Ray wird zur Chronistin der realen Stadt. Realismus und Avantgarde waren nie Gegensätze. Sie waren dieselbe Neugier mit verschiedenen Werkzeugen. Dora Maar – mehr als die weinende Frau Dora Maar Der Name klingt bei den meisten als Picasso-Kapitel. Die weinende Frau, die Muse, die Verlassene. Lassen Sie uns das Kapitel heute umschreiben, denn Dora Maar war zuerst und zuletzt eine der bedeutendsten Fotografin der Surrealismus-Generation, bevor Picasso sie malte und lange, nachdem er gegangen war. Geboren 1907, aufgewachsen in Buenos Aires und Paris, eröffnet sie Anfang der 30er Jahre mit dem Bühnenbildner Pierre Keffer ein Werbefotostudio – Mode, Kosmetik, Magazine. Nebenher entstehen ihre eigenen Arbeiten und die gehören zum Eigenwilligsten, was der Surrealismus hervorgebracht hat. 29 »Rue d'Astorque«, um 1936. Ein erbärmlicher Interieurraum, in dem ein riesiges, stiertes Untier kauert. Eine Wesenskreatur, die aussieht, als sei sie dem Fiebertraum eines Kindes entsprungen. Und »Portrait du Bue«, 1936. eine Nahaufnahme eines Embryos, vermutlich ein Gürteltier, sie wollte das Geheimnis nie lüften, das zum Emblem des Surrealismus wurde. André Breton hielt es für das perfekte Beispiel eines Objets trouvés. Zwischen 1935 und 1936 stellte Mar auf allen sechs großen internationalen Surrealismus-Ausstellungen aus. Teneriffa, London, New York, Paris, Tokio, Amsterdam. Sie war die einzige Fotografin, die in allen sechs vertreten war. 1935 lernt sie Picasso kennen. 1937 dokumentiert sie Woche für Woche das Entstehen von Guernica. Hunderte Fotografien, die heute die wichtigste Quelle zur Genese dieses Bildes sind. Es ist eine bittere Ironie. Die Frau, die die Fotografie zur Traumkunst erhob, wird in der Erinnerung zur Malermuse. Picasso drängte sie zur Malerei. Nach der Trennung brach sie zusammen, zog sich zurück, malte, fotografierte kaum noch. Erst die großen Retrospektiven unserer Zeit, Paris, London, Amsterdam, haben Dora Maar wieder an den Ort gerückt, der ihr gehört, ins Zentrum der Avantgarde, nicht an ihren Rand. Und nun das vielleicht modernste Werk dieser ganzen Folge, geschaffen von zwei Frauen, die zu Lebzeiten fast niemand kannte. Lucie Schwob, geboren 1894 in Nantes, nennt sich Claude Cahun, ein Vorname, den in Frankreich Männer und Frauen tragen. Ihre Lebenspartnerin, die Künstlerin Suzanne Malherbe, nennt sich Marcel Mour. Die beiden werden 1917 auch Stiefschwestern. Cahus' Vater heiratet Mours' Mutter und bleiben ein Paar bis zum Tod. In ihrem Pariser Apartment im Montparnasse entsteht ab den frühen 20er Jahren ein Werk, das erst in den 90er Jahren wiederentdeckt wurde und heute wie eine Vorwegnahme von Cindy Sherman, Gender-Debatte und Selfie-Kultur wirkt. Gemeinsam inszenierte Selbstporträts. Cajun vor der Kamera, Moor dahinter. So sieht die Arbeitsweise aus, auch wenn die Autorschaft bewusst geteilt blieb. Cajun als kahlköpfige Figur, die den Betrachter fixiert. Cajun als Harlekin, als Kraftprotz mit aufgemalten Brustwarzen und dem Schriftzug I am in training, don't kiss me. Cajun als Doppelgängerin im Spiegel, Cajun halb hinter einer Maske. Kein Bild zeigt die wahre Lucy Schwob. Genau das ist das Programm. In ihrem Buch Aveux non avenu, etwa Beichten ohne Geständnis, 1930 in einer Auflage von nur 500 Exemplaren erschienen, schreibt sie den Satz, der heute überall zitiert wird. Ich gebe ihn sinngemäß wieder. Männlich? Weiblich? Es kommt darauf an. Neutrum ist das einzige Geschlecht, das mir immer passt. Das Werk wäre schon bemerkenswert genug. Aber dann kommt der zweite Akt, und der ist Wirklichkeit. 1937 ziehen die beiden auf die Kanalinsel Jersey. 1940 besetzen die Deutschen die Insel und Kahun und Mua, die eine Jüdin, beide Kommunistinnen, beginnen einen Zwei-Frauen-Widerstand. Sie schreiben Flugzettel. Auf Deutsch, übersetzt von Moor, unterzeichnet der Soldat ohne Namen. Botschaften, die den Besatzern einreden sollten, es gebe unter ihnen eine Deserteursbewegung. Sie nennen ihre Zettel Papierkugeln. Vier Jahre lang stecken sie sie Soldaten in Taschen, unter Windschutzscheiben, in Zeitungen. Im Juli 1944 werden sie verraten und verhaftet. Am 16. November 1944 verurteilt sie ein Kriegsgericht zum Tode. Vor Gericht erklärt Cajun, man werde sie zweimal erschießen müssen. Einmal als Widerstandskämpferin und einmal als Jüdin. Die Befreiung der Insel im Mai 1945 rettet sie. Es gibt ein Foto aus diesem Jahr. Kahun, gerade aus dem Gefängnis, klemmt einen deutschen Hohheitsadler zwischen den Zähnen. Das härteste und leichteste Selbstporträt der Folge. Claude Kahun starb 1954 gesundheitlich gebrochen von der Haft. Susanne Malherbe überlebte sie um 18 Jahre. Das Werk lag halb vergessen in Kisten auf Jersey, bis es der Philosoph François Le Perlier in den 80er Jahren wiederentdeckte. Heute hängen diese Bilder im MoMA und in der Tate. Zwei Frauen aus Nantes. 80 Jahre zu früh. Vielleicht haben Sie sich zwischendurch gefragt, was hat das alles noch mit Realismus zu tun, mit unserer Serie über den Fotorealismus? Montagen, Spiegel, Glaskugeln, Harlequine, das ist doch das Gegenteil von Wirklichkeitstreue. Aber genau hier liegt die Pointe unserer nächsten und letzten Geschichte. Denn es gab eine Fotografin, die diese ganze Avantgarde von innen kannte, die Schülerin Man Rays, die Erfinderin der glühenden Solarisationen, die Frau mit den Glastränen. Und sie war es, die im April 1945 vor der realsten Wirklichkeit stand, die das Jahrhundert kannte und sich entscheiden musste, was ein Bild darf. Lee Miller. Ihre Geschichte erzählen wir jetzt zum Schluss, weil in ihr beide Folgen dieser Serie zusammenfließen. Es gibt Leben, die man nicht erfinden könnte, ohne dass es unglaubwürdig klinge. Lee Millers Leben ist so eines. Fotomodell auf dem Cover der amerikanischen Vogue, Muse und Meisterschülerin des Surrealismus in Paris, Modefotografin in London und schließlich akkreditierte Kriegskorrespondentin an der Front als eine der ganz wenigen Frauen. Vier Karrieren, jede einzelne wäre ein Leben wert. Und an ihrem Ende steht ein Foto, das diese ganze Serie zusammendenkt. Eine Badewanne. vor der Kamera und der Entschluss, dahinter zu wechseln. Lee Miller, geboren 1907 in Poughkeepsie, New York, wird mit 19 auf offener Straße entdeckt. Die Legende sagt, ein Mann reißt sie aus dem Verkehr, kurz bevor sie ein Auto erfasst. Der Mann ist Verleger Condé Nast und kurz darauf ist ihr Gesicht auf der Vogue. Edward Steichen fotografiert sie, sie wird eines der bekanntesten Models Amerikas. Und sie merkt schnell, vor der Kamera ist man Material. Also beschließt sie, die Seiten zu wechseln. Nicht über den Umweg einer Leere irgendwo, sondern direkt an der Spitze. 1929 reist sie nach Paris, um bei Man Ray zu lernen. Wir haben ihre Anmeldung schon gehört. Ich bin ihre neue Schülerin. Ich fahre morgen nach Biarritz. Ich auch. Drei Jahre Paris. Die Solarisation, die Studioarbeit, die Freundschaft mit Picasso, Éluard, Cocteau. Aber Milla ist zu eigen, um Schülerin zu bleiben. 1932 trennt sie sich. Von Man Ray und von Paris. Geht zurück nach New York, eröffnet ein eigenes Studio. Dann Cairo mit ihrem ersten Ehemann, dann London, Modefotografie für die britische Vogue. Als der Krieg ausbricht, ist sie Mitte 30 erfolgreich, etabliert und entschlossen, das Nicht gegen Sicherheit einzutauschen. Der Krieg Germans are like this Miller lässt sich als Kriegskorrespondentin für die Vogue akkreditieren, als eine der wenigen Frauen überhaupt, und schließt sich nach der Landung in der Normandie den amerikanischen Truppen an. Ihr Partner an der Front, der Live-Fotograf David Sherman. Sie fotografiert die Belagerung von Saint-Malo unter Beschuss, zeitweise zu Unrecht im Off-Limits-Gebiet, wofür man sie prompt festnimmt. Die Befreiung von Paris, die Kämpfe im Elsass. Ihre Bilder aus dieser Zeit sind anders als die der Männer neben ihr. Sie hat ein Auge für die Ränder des Krieges, die rasierten Köpfe der französischen Frauen, die man der Kollaboration beschuldigte. die erschöpften Krankenschwestern, die Insignien und die Schäbigkeit der Besatzer. Die Modefotografin erkennt man an der Präzision, die Surrealistin am Sinn für das Unheimliche im Alltäglichen. Dann kommt der April 1945. Die Amerikaner erreichen die Konzentrationslager. Miller ist bei der Befreiung von Buchenwald und Dachau dabei, mit der Kamera. in den ersten Stunden. Was sie dort fotografiert, gehört zu den härtesten Dokumenten des Jahrhunderts. Die Leichenstapel, die Güterwaggons, die ertrunkenen Wachleute im Kanal, die Überlebenden, die kaum aufstehen können. Sie schickt die Filme nach London an ihre Vogue-Redakteurin Audrey Withers mit dem telegrammartigen Satz, der berühmt geworden ist, sinngemäß, »Ich bitte Sie inständig, das zu drucken.« Die britische Vogue druckt es. Die amerikanische Vogue bringt im Juni 1945 eine Strecke unter der Schlagzeile »Believe it«, »Glauben Sie es«, mitten zwischen Parfümanzeigen und Sommermoden. Die Avantgardistin von einst versteht genau, was sie tut. Sie nutzt die Illustrierte, das Medium der schönen Scheinwelt, als Übertragungskanal für das Undenkbare. Höchst Küchenmesser in Realfunktion. Die Bilderflut wird gegen das Vergessen eingesetzt. Und hier kommt der Satz, der Lee Miller für unsere ganze Serie wichtig macht. Von ihren Dachau-Negativen ist nur etwa ein Drittel erhalten, den Rest hat sie selbst zerschnitten. Eine Laborassistentin erinnerte sich später an ihre Begründung und ich zitiere sie. Ich will nicht, dass irgendjemand sehen muss, was ich gesehen habe, aber ich lasse genug übrig, damit niemand daran zweifeln kann, was passiert ist. Denken Sie kurz darüber nach. Die Dokumentarfotografin zerstört Dokumente und nennt es Verantwortung. Bei Hain und Lange haben wir gelernt, jedes Dokument ist eine Auswahl. Miller treibt diese Wahrheit auf die Spitze. Die Auswahl ist keine Verfälschung des Realismus, sie ist seine letzte Ethik. Was nicht gezeigt wird, gehört auch zum Bild. Am 30. April 1945 fahren Miller und Schörmann von Dachau nach München. Die Stadt ist gerade gefallen, die beiden brechen in eine Wohnung in der Prinzregentenstraße ein. Hitlers Privatwohnung, verwaist, im Badezimmer noch heißes Wasser. Lee Miller tut etwas, das kein Feldhandbuch vorsieht. Sie zieht ihre sturmzerzausten Kleider aus, steigt in Hitlers Badewanne, und lässt sich von Schirmen fotografieren. Sehen wir uns das Bild genau an. Sie sitzt in der Wanne, den Waschlappen in der Hand, der Blick ernst. Links am Wannenrand steht ein kleines, gerahmtes Porträt Hitlers, wie eine Parodie des Guten Tons. Rechts eine klassizistische Statuette. Und vor der Wanne, auf dem weißen Badvorleger, ihre Stiefel, absichtlich dort abgestellt. Und von den Stiefeln der getrocknete Schlamm. Dachhausschlamm auf Hitlers Badematte. Am selben Tag, ein paar hundert Kilometer nördlich, erschießt sich Hitler im Führerbunker. Dieses Foto ist die Verschmelzung von allem, was diese Serie bisher behandelt hat. Es ist Dokument, die Wohnung, der Schlamm, das Datumstimmen. Es ist Inszenierung, die Pose, der Adler, die Statuette. Alles komponiert von einer Frau, die bei Man Ray gelernt hat, wie man Bilder baut. Es ist Fotomontage ohne Schere, Realität als Montagematerial. Es ist Hartfield in eigener Person, die Propaganda beim Wort genommen und in ihrer eigenen Badezimmerästhetik ersäuft. Und es ist, nicht zuletzt, ein weiblicher Machtakt. Die Nackte in der Wanne des Toten ist keine Muse, kein Opfer, keine Kiki, Sie hat die Kamera selbst aufgebaut und den Auslöser delegiert. 20 Jahre nach Le Violon d'Ingres kehrt die Frau auf dem Bild den Blick der Avantgarde um. Danach das Schweigen und der Dachboden. Das Ende dieser Geschichte ist still und gehört erzählt, weil es auch zur Wahrheit der Bilder gehört. Li Miller kehrt nach England zurück, heiratet den surrealistischen Maler und Sammler Roland Penrose, bekommt einen Sohn und hört weitgehend auf zu fotografieren. Was sie in den Lagern gesehen hatte, ließ sie nicht los. Die Ärzte unserer Zeit würden es posttraumatische Belastungsstörung nennen. Sie sprach über den Krieg nicht mehr. Die Negative, die Kontaktbögen, die Wogausgaben, alles wanderte in Kartons auf den Dachboden des Landhauses in Sussex. Sie selbst wurde in der Nachkriegswelt vor allem als Gastgeberin und später als exzentrische, surrealistische Küchenmeisterin wahrgenommen. Blaue Spaghetti, Blumenkohl in Brustform. Erst nach ihrem Tod 1977 findet ihr Sohn Anthony die Kartons. Ich hatte meine Mutter als nutzlose Trinkerin gekannt. Ich konnte nicht glauben, dass dieselbe Person dieses Material geschaffen hatte. Heute verwaltet das Lee Miller Archives ihr Werk, Ausstellungen wandern um die Welt und 2023 hat der Spielfilm Lee mit Kate Winslet ihre Geschichte einem großen Publikum zurückgegeben, inklusive der Badewannenszene, die das Poster des Films wurde. Vielleicht ist das die tiefste Pointe dieser Folge über die Avantgarde. Die Frau, die mit gefälschten Tränen und glühenden Konturen berühmt wurde, hinterließ die wahrhaftigsten Bilder des Krieges und vergrub sie auf dem Dachboden. Realität und Fiktion, Muse und Autorin, Dokument und Traum, in Lee Millers Biografie sind das keine Gegensätze mehr. Sie sind Stationen eines einzigen unmöglichen wahren Lebens. Vier Thesen zum Abschluss dieser Folge. Die Fotomontage des Berliner Dada, Hausmann, Höch, Hartfield, hat die Fotografie vom Fenster zum Material gemacht. Hanna Höchs Küchenmesser zerschnitt das Bild der Republik und das Bild der Frau. John Hartfield machte aus der Montage eine Waffe, so wirkungsvoll, dass die Gestapo ihn fahndete. Ihre Wahrheitsleistung? Sie lügen offen, wo das Dokument heimlich inszeniert. Zweitens, die kamerafreie Fotografie. Moholy-Nagy's Fotogramme, Man Ray's Rayographien, die Solarisation hat das Medium ganz vom Abbild gelöst. Die Avantgarde floh nicht vor der Wirklichkeit. Sie bewies, dass Fotografie eine eigenständige Bildsprache ist, die weder Malerei noch Dokument braucht. Dass Lee Miller und Lucia Moholy an diesen Erfindungen wesentlichen Anteil hatten, ist keine Randnotiz. Es ist ein Muster. Drittens, die Frauen der Avantgarde waren nicht die Musen dieser Geschichte, sondern ihre Autorinnen. Florence Henry komponierte mit Spiegeln, Berenice Abbott rettete Adjaye und dokumentierte New York. Dora Maar war die einzige Fotografin auf allen großen Surrealismus-Ausstellungen und Claude Cahu mit Marcel Moore erfand das Selbstporträt als Befreiung und bezahlte den Widerstand fast mit dem Leben. Dass wir ihren Namen erst seit kurzem kennen, sagt mehr über den Kanon als über ihre Kunst. Lee Miller Ihre Badewanne am 30. April 1945 ist das Bild, in dem unsere zwei Serienfolgen ineinander fließen. Dokument und Inszenierung, Realismus und Traum, Kamera vor der Wirklichkeit und Kamera als Waffe. Und ihr Satz über die zerschnittene Negative, ich lasse genug übrig, damit niemand zweifelt, ist vielleicht die reifste Antwort, die die Fotografie auf die Realismusfrage gefunden hat. Wahrheit braucht Auswahl und Auswahl braucht Verantwortung. Ausblick auf Folge 3. Und weiter geht es. In der nächsten Folge verlassen wir Paris und New York, und gehen dorthin, wo die Frage nach dem wahren Bild zur Staatsfrage wurde, in die Sowjetunion. Auch dort beginnt alles mit einer Avantgarde. Alexander Rodchenko, der die Welt in Schrägschnitt zerlegte, Eli Sitzky, die großen Propagandamagazine. Aber 1932, im selben Jahr übrigens, in dem die Gruppe F64 in San Francisco ausstellte und Hartfields Hitlerröntgenbild durch Berlin ging, beschloss der sowjetische Staat, dass es künftig nur noch eine erlaubte Wahrheit geben sollte, den sozialistischen Realismus. Was dann mit den Bildern geschah, und mit den Menschen, die sie machten, das erzählt Folge 3. Der Staat befiehlt das Bild. Alle Bilder dieser Folge, Höchst Küchenmesser, Hartfields Adolf der Übermensch, Man Rays Le Larme, Cajuns Selbstporträts, Mars Portrait Dubuix und Lee Miller in Hitlers Badewanne finden Sie verlinkt in den Shownotes. Und diesmal hätte ich eine konkrete Frage an Sie. Welches Foto aus dieser Folge hat Sie am meisten überrascht und warum? Schreiben Sie es in die Kommentare oder per Mail an kontakt-tbd. Ich sammle die Antworten und greife die interessantesten am Ende der Serie auf. Wenn Ihnen GFA Kulturwelten etwas bedeutet, abonnieren Sie den Podcast jetzt in Ihrer App. Dann verpassen Sie keine Folge dieser Serie. Ich danke Ihnen fürs Zuhören. Manchmal, das haben wir heute gelernt, muss die Kamera lügen, damit wir die Wahrheit sehen. Und manchmal muss sie schweigen, damit die Wahrheit erträglich bleibt. Das war Fotorealismus in der Kunst, die Avantgarde. Wenn die Kamera lügt. Folge 2. Mein Name ist Brigitte. Bis zur nächsten Folge, wenn der Staat das Bild befiehlt.