Willkommen bei GFA KULTURWELTEN, dem Podcast über die großen Fragen der Kunst und ihrer Geschichte jenseits der Museumsetiketten. Ich bin Brigitte. Dies ist Folge 3 unserer Serie FOTOREALISMUS IN DER KUNST. Der Start befiehlt das Bild. Der Fotograf vom Anfang heißt übrigens Yevgeni Chaldey. Wir kommen am Ende des zweiten Kapitels auf ihn und sein Bild zurück. Denn seine Geschichte ist noch viel erstaunlicher, als die Retusche verrät. Unser Bogen heute Wir beginnen 1917 mit einer Avantgarde, die glaubte, die Kamera könne die neue Welt buchstäblich bauen. Alexander Rodchenko, der die Welt diagonal zerlegte, Eli Sitzky, das glamouröseste Propagandamagazin der Welt. Dann der Bruch. Der 23. April 1932 ein einzelner Beschluss, der alle Künstlergruppen des Landes auflöste und den sozialistischen Realismus zur einzig erlaubten Kunstmethode erklärte. Mit der Folge, dass die Fotografie fortan nicht mehr zeigen sollte, was ist, sondern was sein soll. Wir werden sehen, was das mit den Bildern machte. gestellte Ernten, retuschierte Siege und Menschen, die aus Fotografien getilgt wurden, nachdem man sie erschossen hatte. Dann gehen wir nach 1945 in die Bruderstaaten, in die DDR, wo offizielle und inoffizielle Fotografie jahrzehntelang parallel existierten. Nach Polen, wo eine 67-jährige Frau begann, jedes Haus des Landes zu fotografieren. In die Tschechoslowakei, wo einer der größten Fotografen des Jahrhunderts sein Meisterwerk anonym veröffentlichen musste. Und nach Ungarn. Und schließlich zurück in die Sowjetunion selbst. Zu den Fotografen, die im Untergrund, in Fotoclubs und auf dem Dachboden eine zweite, inoffizielle Wirklichkeit sammelten. Die These, die ich Ihnen heute anbiete, der Ostblock ist das härteste Experiment, das die Fotografie je durchlaufen hat. Hier wurde Realismus nicht diskutiert, er wurde verordnet. Und gerade deshalb entstand dort auch seine schärfste Gegenform, die Fotografie als Akt des Widerstands gegen das amtliche Bild. 1917 bis 1932, der Aufbruch, die Kamera als Revolutionärin. Petrograd, Moskau, 1917. Die Revolution fegt das Zarenreich weg. Und mit ihr, das glauben die jungen Künstler, muss auch die alte Kunst weg. Kein Ölgemälde mehr für Paläste, keine Bronze mehr für Zaren. Die neue Gesellschaft braucht eine neue Kunst. Nützlich, technisch, für alle. Und das Medium, das zu dieser Utopie passt wie kein zweites, ist die Fotografie. Sie ist Maschinenkunst, sie ist vervielfältigbar, sie gehört nicht dem Museum, sondern der Straße. Für ein paar Jahre, kaum mehr als zehn, entsteht in Russland die aufregendste Fotografie der Welt. Alexander Rodchenko, geboren 1891, Maler und Konstruktivist, der 1924 zur Kamera greift, bewusst, programmatisch, mit dem Slogan »Wir müssen experimentieren«. Rodchenko hat ein Credo, dass man als die Antithese zu allem hören kann, was wir in Folge 1 besprochen haben. Die Fotografie muss die gewohnten Blickwinkel verlassen. Weg von der Brusthöhe, die alles zur Postkarte macht. Her mit der Froschperspektive, der Vogelperspektive, der Diagonale. Fotografiere von oben, von unten, im Schrägschnitt, und die vertrauteste Welt wird neu. Seine Bilder aus diesen Jahren sind Manifeste in Schwarz-Weiß. Der Pionier mit dem Horn, 1930, von unten fotografiert, das Gesicht des Jungen gegen den Himmel gesetzt, monumentaler als jedes Zarendenkmal. Mädchen mit Leica, 1934, Eine Fotografin auf einer Treppe, im Schrägschnitt, das Bild ein einziges Geflecht aus Diagonalen. Die Frau auf dem Bild, Eugenia Lemberg, starb wenig später bei einem Verkehrsunfall und das Foto wurde zu ihrer Ikone. Die Treppen, die Balkone, die Sportler, die Paraden. Rodchenkos Kamera schaut die Sowjetunion so an, wie man einen Motor anschaut, als Konstruktion aus Teilen, die man neu zusammensetzen kann. An seiner Seite Varvara Stepanova, seine Frau und gleichberechtigte Partnerin. Künstlerin, Designerin, Fotografin. Eine der wenigen Frauen, die in der sowjetischen Avantgarde sichtbar wurden. Zusammen bilden sie das vielleicht produktivste Künstlerpaar der Epoche. Man achte auf das Muster, das uns durch die ganze Serie begleitet. Wieder steht eine Frau im Zentrum einer Avantgarde. Und wieder wird ihre Rolle im Kanon kleiner geschrieben als die des Mannes. Lissitzky und die Montage als Staatskunst L. Lissitzky, Maler, Architekt, Grafiker, ein Grenzgänger zwischen Suprematismus und Propaganda. Sein berühmtestes fotografisches Werk ist ein Selbstporträt von 1924, Der Konstrukteur. Man sieht seinen Kopf, davor seine Hand, darin einen Zirkel, mehrere Negative übereinandergelegt, Kopf, Hand und Buchstaben zu einer Ikone verschmolzen. Der Künstler nicht als Genie mit Pinsel, sondern als Ingenieur mit Messinstrument. Das Selbstbild der ganzen Epoche in einem einzigen Bild. Lisitsky ist auch der Mann, der die sowjetische Bildsprache exportiert. Er gestaltet Ausstellungspavillons im Ausland, etwa die legendäre Presserschau in Köln 1928, und bringt die Montageästhetik nach Europa. Hier schließt sich ein Kreis zu Folge 2. Die Fotomontage, die wir bei Hartfield als Waffe gegen den Faschismus kennengelernt haben, und die sowjetische Staatsmontage sind Geschwister. Dieselbe Technik, dieselbe Schärfe, dieselbe Überzeugung, dass Bilder handeln. Nur, dass die eine dem Staat diente und die andere ihn bekämpfte. An der Form allein erkennt man das nicht. Das ist eine der unbequemsten Erkenntnisse dieser ganzen Serie. Ästhetik ist nicht automatisch Politik. Dieselbe Schräge kann Freiheit bedeuten oder Herrschaft. USSR in Construction, das glamouröseste Propagandamagazin der Welt. Wohin diese Energie mündete, kann man bis heute in Antiquariaten bewundern. USSR in Konstruktion, auf Russisch SSSR Nastroike, das Prachtmagazin des sowjetischen Staates, erschienen von 1930 bis 1941, kurz wieder 1949. Gedruckt in Russisch, Englisch, Französisch, Deutsch, später auch Spanisch. Zielgruppe, die westliche Welt, die überzeugt werden sollte. Gestaltet von Rodchenko, Stepanova, Lisicki. Ausklappseiten, Farbfolien, Montagen, Schnittdiagramme. Jede Ausgabe einem Thema gewidmet. Der Weißmeerkanal, die Ukraine, die Elektrifizierung. Bilder von triumphalen Baustellen, lächelnden Stachanow-Arbeitern, strahlenden Kolchos ernten. Man muss das einmal nüchtern festhalten. Das Magazin war technisch brillant und inhaltlich eine Lüge. Dieselbe Ausgabe, die 1933 den Weißmeerkanal als Jubelbaustelle feierte, verschwieg, dass zehntausende Häftlinge bei seinem Bau starben. Der Kunsthistoriker David Campany hat es auf den Punkt gebracht. Stalin hatte die Konstruktivisten längst als bürgerlich verdammt, aber er behielt ihre grafischen Erfindungen, weil die Bilder wirken, auch wenn man nicht lesen kann. Die Avantgarde lieferte die Form, der Staat füllte sie mit seinem Inhalt. Diese Scheidung von Form und Freiheit ist die Tragödie der sowjetischen Moderne. Sie erfand die modernste Bildsprache ihrer Zeit und durfte sie am Ende nur noch für das Gegenteil von Aufklärung benutzen. Das Kinoauge und der Traum vom sehenden Staat In dieselben Jahre gehört ein Film, den wir kurz streifen müssen, weil er das Programm dieser Avantgarde am reinsten formuliert. Der Mann mit der Filmkamera von Sigar Werthoff. Werthofs Idee des Kinoauges, die Kamera sieht besser als das Auge, sie kann gleichzeitig überall sein, Zeit dehnen und stauchen, die Stadt als Organismus zeigen. Sein Film ist ein Tag im Leben der sowjetischen Stadt, geschnitten zu einem Bilderrausch ohne Schauspieler und ohne Handlung. Und zugleich, man höre die Ironie, ein Film über einen Kameramann, der einen Tag lang eine Stadt filmt. Das Medium feiert sich selbst. Was diese ganze Bewegung zusammenhielt, war ein Glaube, den wir in Folge 1 bei den Deutschen schon sahen. Nur radikaler, politischer, verzweifelter. Dass das neue Sehen den neuen Menschen schaffe. Rodchenko, Lisicki, Werthoff dachten, die Form sei die Revolution. 1929 waren sie auf Film und Foto in Stuttgart vertreten. Schulter an Schulter mit Sander und Renger Patsch, mit den Bauhausleuten und den Amerikanern. Vier Jahre später war diese internationale Moderne in beiden Ländern verboten. In Deutschland vom Faschismus, in der Sowjetunion vom eigenen Staat. Wie das im Osten geschah, erzählt das nächste Kapitel. Es ist die Geschichte eines einzigen Dokuments. Was wir bisher gesehen haben, ist ein Staat, der die Avantgarde benutzte, ihre Schrägen, ihre Montagen, ihre Begeisterung. Aber benutzen ist nicht lieben. Anfang der 30er Jahre, mitten in Zwangskollektivierung und Hungerjahren, entscheidet die Partei, dass Kunst keine Frage von Gruppen und Experimenten mehr sein darf, sondern eine Frage der Linie. Am 23. April 1932 erlässt das Zentralkomitee einen Beschluss, der zwei Seiten lang ist und die Kunst eines Sechstels der Erde für zwei Generationen verändert. Die Wende 1932 Der sozialistische Realismus und die getilgten Menschen Der Beschluss trägt einen bürokratischen Titel über den Umbau der literarisch-künstlerischen Organisationen. Inhalt? Alle Künstlergruppen des Landes, die Dutzenden Vereine, Kreise und Fraktionen, in denen sich die Kunst der 20er Jahre organisiert hatte, werden mit einem Federstrich aufgelöst. Stattdessen ein einheitlicher Verband pro Kunstgattung mit eigener Parteifraktion. Wer ausstellen, drucken, arbeiten will, braucht den Verband. Und der Verband braucht die Linie. Die Gruppe Oktober, der Rodchenko angehört hatte – er war übrigens schon 1931, ein Jahr vorher, aus ihr ausgeschlossen worden, wegen Formalismus – die Gruppe Oktober gibt es nicht mehr. Es gibt niemanden mehr, dem man widersprechen könnte. Die Definition Wirklichkeit im Futur Zwei Jahre später, im August 1934, trifft sich der erste All-Unions-Kongress der sowjetischen Schriftsteller in Moskau, um die neue Methode zu taufen, sozialistischer Realismus. Im Statut des Neuen Verbandes steht die Definition, die fortan für alle Künste gelten wird. Ich zitiere sie wörtlich, denn man muss sie genau hören. Der sozialistische Realismus fordert vom Künstler wahrheitsgetreue, historisch konkrete Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Hören Sie den entscheidenden Dreh? Es steht nicht Darstellung der Wirklichkeit. Es steht Darstellung der Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Das ist ein Futur im Imperfekt. Gemeint ist, zeige nicht, was ist. Zeige, was wird, wenn der Plan gelingt. Der lachende Kolchossbauer ist nicht dokumentiert, er ist prognostiziert. Der strahlende Stachanow-Arbeiter ist keine Reportage, er ist eine Verheißung. Brechts Kruppeinwand aus Folge 1, dass man die Verhältnisse nicht fotografieren kann, bekommt hier seine perverseste Antwort. Ein Staat, der beschließt, dass die Verhältnisse gut sind und der die Fotografie verpflichtet, sie so zu zeigen. Der sozialistische Realismus ist der einzige Realismus der Kunstgeschichte, dem das Wirkliche offiziell nicht genug war. Und der zweite Satz der Definition macht es vollends klar. Die Wahrheitstreue der Darstellung muss, Zitat, mit den Aufgaben der ideologischen Umformung und Erziehung der Werktätigen im Geiste des Sozialismus abgestimmt werden. Das Bild ist kein Zeugnis mehr, es ist Lehrmittel. Ironie, Sarkasmus, Groteske, Experiment, all das, woraus die 20er-Jahre bestanden hatten, sind ab jetzt formalistisch und damit verdächtig. Die getilgten Menschen Was das für die Fotografie konkret bedeutet, kann man am besten an den Bildern selbst ablesen. An den Bildern und an den Löchern in den Bildern. Schon 1922 erscheint in allen Zeitungen des Landes ein Foto. Lenin und Stalin, Seite an Seite auf einer Bank, vertraut wie Vater und Sohn. Das Bild ist eine Montage, zwei getrennte Aufnahmen zusammengefügt, Stalins Pockennaben wegretuschiert, sein verkrüppelter linker Arm verlängert. Es ist vielleicht das erste große gefälschte Staatsfoto der Geschichte und es diente einem Zweck, den Erben zu erfinden, den Lenin ausdrücklich nicht gewollt hatte. In den 30er Jahren wird die Tilgung zum Handwerk mit eigenen Abteilungen. Leo Trotzky, der Mitgründer der Roten Armee, wird aus sämtlichen Fotografien der Revolution herausretuschiert. Ganze Bildarchive werden umgearbeitet. Und dann der Fall, der zum Symbol dieser Praxis wurde. Nikolai Jeschow, Chef des Geheimdienstes NKWD, der Organisator des großen Terrors. 1937 wird er am Ufer des Moskau-Wolga-Kanals neben Stalin fotografiert. Ein Bild für die Ewigkeit. Zwei Männer im Freien, Staatsräson und Frühsommer. Drei Jahre später ist Jeschof selbst gefallen, verhaftet, erschossen. Und das Foto? Das Foto bleibt. Nur ohne ihn. Wo Yeshov stand, glänzt jetzt Kanalwasser. Die Retoucheure der Verlage arbeiteten mit Skalpell, Pinsel und Airbrush und sie wurden darin gut. Man schätzt, dass der große Terror etwa dreiviertel Millionen Menschen das Leben kostete. Die Fotografien dieser Jahre sind voller leerer Stellen, an denen Menschen gestanden hatten. Denken Sie an Hannah Hösch und John Hartfield aus Folge 2. Auch sie schnitten und klebten. Aber der Unterschied ist der ganze Unterschied der Welt. Die Montage der Avantgarde zeigte ihre Nähte. Sie sagte, dieses Bild ist gemacht, trau keinem Bild. Die Retusche des Staates versteckte ihre Nähte. Sie sagte, dieses Bild ist die Wahrheit und es gab diesen Menschen nie. Dieselbe Technik entgegengesetzte Ethik. Deshalb ist »Benütze Foto als Waffe«, Hartfields Saalüberschrift von 1929, auch im Osten wahr geworden, nur hielt dort der Staat die Waffe. Die Avantgarde kapituliert. Rodchenkos Selbstdemontage. Und die Avantgarde selbst? Sie wurde nicht nur verboten, sie wurde zur Selbstanklage gebracht. 1935 darf Rodchenko an der Ausstellung Meister der sowjetischen Kunst teilnehmen, aber unter einer Bedingung. Er muss sich öffentlich von seinem Frühwerk lossagen. Sein Widerruf erscheint in der Zeitschrift »Sovjetskoje Foto«. Ich zitiere einen Satz daraus. »Ich will entschieden ablehnen, die formale Lösung eines Themas an die erste und die ideologische an die zweite Stelle zu setzen und will die Sprache der Fotografie ganz in den Dienst des sozialistischen Realismus stellen.« Der Mann, der die Welt diagonal sehen lehrte, verspricht, sie wieder gerade zu sehen. Es ist eines der traurigsten Dokumente der Fotogeschichte, geschrieben von einem Künstler, der bleiben wollte, arbeiten wollte, überleben wollte. Hortchenko fotografierte weiter, vorsichtiger, harmloser. In den 40ern wandte er sich dem Zirkus zu, den Akrobaten, vielleicht der einzige Ort, an dem die Welt noch unbeschwert auf dem Kopf stehen durfte. 1943 notierte er in sein Tagebuch, Kunst ist Dienst am Volk, aber das Volk wird irgendwo hingeführt. Ich will das Volk zur Kunst führen, nicht die Kunst benutzen, um es irgendwo hinzuführen. Bin ich zu früh oder zu spät geboren? Die Antwort kannte er selbst. Er war genau zur falschen Zeit geboren worden, um Recht zu haben. Der Krieg, wenn der Staat echte Bilder braucht. Und dann kommt der Krieg und mit ihm eine fast zynische Kehrtwende. Plötzlich braucht der Staat Wirklichkeit. Die Invasion von 1941, die verbrannte Erde, die 20 Millionen Toten, das lässt sich nicht wegprognostizieren. Die sowjetische Kriegsfotografie wird zur größten Leistung und zum größten Dilemma des Systems zugleich. Dmitri Baltermanns fotografiert am 2. Januar 1942 bei Kerch auf der Krim das Bild, das als Trauer oder Schmerz, Grief berühmt werden sollte. Über ein schlammiges Feld voller Leichen irren Frauen, suchen ihre Männer, ihre Söhne. Über allem ein Himmel, der wie gemalt weint. Es ist vielleicht das ergreifendste Bild, das dieser Krieg hervorgebracht hat. Und es passte der Zensur nicht. Zu traurig, zu wenig Siegesgewiss. In der Sowjetunion wurde es vollständig erst 1975 gezeigt, 33 Jahre später. Ein Detail am Rand, das perfekt zu unserem Thema passt. Die berühmteste Version des Bildes, die in den 60er Jahren um die Welt ging, zeigt einen dramatischeren Wolkenhimmel, nachträglich aus einem anderen Negativ hineinmontiert, von einem italienischen Kurator mit Baltermanns stiller Duldung. Selbst das ehrlichste Bild des Krieges bekam seine Retusche, diesmal nicht im Namen des Staates, sondern im Namen der Wirkung. Max Alpert fotografiert 1942 den Politruck, Den Politoffizier, der mit erhobener Pistole seine Soldaten aus dem Graben führt. Das andere große sowjetische Kriegsbild, heroisch, komponiert wie ein Gemälde. Und bis heute streitet man, ob es gestellt war und wer der Mann überhaupt war. Und dann, Yevgeny Khaldei, unser Mann vom Reichstag. Seine Geschichte gehört ganz erzählt, weil in ihr alles zusammenläuft. Chaldei, geboren 1917 in Jusofka, dem heutigen Donetsk, Jude. Als er ein Jahr alt war, überlebte er den Pogrom, bei dem seine Mutter und sein Großvater ermordet wurden. Er kam über die Fotografie zum Fotojournalismus, fotografierte den ganzen Krieg von Murmansk bis Berlin und nach dem Krieg die Nürnberger Prozesse. Sein Reichstagsbild vom 2. Mai 1945 das wir am Anfang beschrieben haben, war also das Werk eines Mannes, der mehr Grund hatte als fast jeder andere, diesen Sieg zu zeigen, und der genau wusste, was das System von einem Siegerbild erwartete. Kein Blut an den Händen, keine Beute am Arm, Rauch am Himmel nach Bedarf. Er lieferte. Und später sagte er dazu Sätze, die man sich merken sollte, sinngemäß, es war ein gutes Bild und es war wahr. Der Sieg war wahr. Dass wir ihn arrangierten, macht ihn nicht weniger wahr. Da haben sie es, in reinster Form, das ganze Problem dieser Folge in einem einzigen Gewissensakt. Der Fotograf lügt, damit das Bild der Wahrheit entspricht, die er erlebt hat. Der Unterschied zur staatlichen Tilgung liegt nicht im Handwerk. Chaldei benutzte dieselbe Retuschenadel wie die Löscher Jeschofs. Er liegt darin, wer entscheidet und wofür. Merken wir uns diesen Gedanken. Wir brauchen ihn am Ende der Folge noch einmal. 1945 endet der Krieg. Aber nicht das Experiment. Im Gegenteil, es bekommt jetzt Satelliten. Der sozialistische Realismus in der Sowjetunion erfunden, wird mit den Armeen exportiert. Nach Polen, Ungarn, in die Tschechoslowakei, in die sowjetische Besatzungszone, die 1949 zur DDR wird. Und dort geschieht etwas, das in Moskau so nicht möglich war. Neben der offiziellen Fotografie wächst eine zweite, eine inoffizielle, manchmal geduldete, manchmal verfolgte. Von diesen zwei Wirklichkeiten und von den Menschen, die in beiden zu Hause waren, handelt das nächste Kapitel. Der Ostblock nach 1945 Zwei Wirklichkeiten DDR, Polen, CSSR, Ungarn Wer Fotografie im Ostblock betrieb, arbeitete in einem zweigeteilten Haus. Oben, mit großen Fenstern, die offizielle Etage, die Bildagenturen des Staates, die Zeitungen, die Zeitschriften, die Ausstellungen der Berufsverbände. Unten, im Halbdunkel, die private Etage, die Bilder, die man für sich machte, für Freunde, für den Schrank. Das Erstaunliche ist, wie viele Fotografinnen und Fotografen in beiden Etagen lebten und wie wenig die obere von der unteren wusste. Beginnen wir in der DDR, weil dort die Zweiteilung besonders gut dokumentiert ist. Oben die ADN, der Allgemeine Deutsche Nachrichtendienst, die staatliche Agentur, deren Bilder die Zeitungen füllten. Eröffnungen, Empfänge, strahlende Werktätige. Daneben die Zentrale Kommission Fotografie im Kulturbund, die über Ausstellungen und Titel wachte, und die Fachzeitschrift Fotografie. Und unten? Unten arbeiteten Leute wie Sibylle Bergemann. Bergemann, 1941 in Berlin geboren, fotografierte offiziell Mode für die Zeitschrift Sibylle, die Vogue des Ostens, ein halblegaler Sehnsuchtsort in Grau. Ihre Modebilder sind eigenwillig, keine Verkaufsheiterkeit, sondern melancholische Frauen an der Spree, am Brandenburger Tor, im Plattenbau. Mode als Vorwand, um die Stadt zu zeigen. Daneben, über zehn Jahre, ihr persönliches Langzeitprojekt, das Denkmal, zwischen 1975 und 1986. Sie fotografierte das Marx-Engels-Denkmal in Berlin-Mitte, immer wieder, bei jedem Wetter, mit jedem Licht. Und um das Denkmal herum das Leben. Touristen, Schulklassen, Tauben, eine Frau, die sich auf die Treppe setzt und eine Banane isst. Das Staatsmonument wird in ihren Bildern zu einem Stück Stadtmöbel, das die Menschen ignorieren. Das ist subversiver, als es klingt. Sie dokumentierte den Abstand zwischen dem Denkmal und der Wirklichkeit. Genau das, was die obere Etage nicht sehen durfte. Nach der Wende war sie Mitbegründerin der Agentur Ostkreuz, des wichtigsten deutschen Fotografen-Kollektivs. Mit ihr eine ganze Generation. Arno Fischer, der die Straßen Berlins fotografierte, Ost und West, mit dem losen, assoziativen Blick, den er als Lehrer in Leipzig an eine ganze Schülergeneration weitergab. Evelyn Richter, die Arbeiterinnen in den Betrieben porträtierte. Echte, müde, stolze Frauen, nicht die lachenden Heldinnen der Wandzeitung. Ute Mahler mit der Serie Zusammenleben. Menschen in ihren Wohnungen, ohne Pose. Helga Paris, die in Halle-Neustadt, der größten Plattenbaustadt des Landes, Häuser und Gesichter fotografierte. die triste, stolze, komische Wirklichkeit des Alltags in der Beton-Utopie. Alle fünf hatten offizielle Aufträge, alle fünf hatten Schränke. Und in den Schränken lag die andere DDR. Polen Die Frau, die jedes Haus des Landes fotografieren wollte. nach Polen und dort zu einem der schönsten Projekte der gesamten Serie. Zofia Rüdet, geboren 1911, ist 67 Jahre alt, als sie 1978 beginnt, was sie ihren »soziologischen Eintrag«, »Czapis Soziologiczny«, nennt. Sie will das Innere jedes polnischen Haushalts fotografieren. Jeden. Sie klingelt unangemeldet an Türen, schüttelt Hände, sagt Guten Tag, wie schön, und wenn jemand zögert, setzte sie ihr unschlagbares Argument ein. Sie mache die Bilder für den Papst. Dann stellt sie die Bewohner vor die Wand ihres eigenen Wohnzimmers, Weitwinkel, Blitz, frontal, immer dieselbe Distanz, dieselbe Komposition, und um die Menschen herum ihr ganzes Leben in Dingen, die Heiligenbilder und die Erotikposter, die Häkeldeckchen und die Fernseher, die Papstbilder und die Hochzeitsfotos. Fast 20 Jahre lang zieht sie so durchs Land, durch mehr als 100 Dörfer und Städte, bis zu ihrem Tod 1997. Rund 20.000 Negative. Das Buch daraus erschien zu Lebzeiten nicht. Ein staatlicher Verlag hatte es zugesagt und dann fallen lassen. Das Polen, das Rüde zeigte, war zu arm, zu katholisch, zu eigenwillig. Genau das ist die Pointe. Ihre Bilder erzählten von einem Land, das im offiziellen Bild nicht vorkam. Rüdet selbst hat nie Abzüge von den meisten Negative gemacht. Sie sagte nur, ich zitiere sinngemäß, auch wenn sie es nicht drucken, es bleibt. Vielleicht keine Kunst, aber ein Dokument der Zeit. Und ein zweiter Pole gehört hierher, ein stiller Revolutionär der Bildtheorie, Jerzy Lewczynski. 1961 stellt er in Gliwice eine Ausstellung zusammen, die er »Pamięć obrazu« nennt, »Das Gedächtnis des Bildes«. Darin Familiennegative, die er im Haus eines verstorbenen Fotografen gefunden hatte. Fremde Menschen, fremde Sonntage, fremde Hochzeiten. Gemischt mit seinen eigenen Bildern, ohne Kennzeichnung, was fremd und was eigen ist. Das ist Konzeptkunst, bevor es den Begriff gab. Levchinsky fragte, wem ein Foto gehört, wenn alle darauf vergessen worden sind. Im Westen dachte man solche Gedanken 20 Jahre später. In der Tschechoslowakei liegt der dramatischste Fall der ganzen Folge. Truppen des Warschauer Paktes überrollen den Prager Frühling. Ein junger Theaterfotograf, Josef Kudelka, Flugzeugingenieur, Amateur, der noch nie ein Nachrichtenereignis fotografiert hat, geht mit seiner Kamera auf die Straße und hört tagelang nicht auf. Er klettert auf Panzer, fotografiert die Soldaten aus nächster Nähe, die Menschen, die ihnen entgegentreten, die Armbanduhren auf dem Wenzelsplatz, die anzeigen, wie spät es ist, solange die Zeit gehört. Tausende Aufnahmen. Was dann passiert, ist ein Krimi. Die Negative werden über Wien nach Amerika geschmuggelt, zu Magnum, der Agentur, die wir aus Folge 1 kennen. Im August 1969, zum ersten Jahrestag, erscheinen die Bilder weltweit. Im Londoner Sunday Times Magazine und überall. Aber ohne Namen. Unterzeichnet PP – Prague Photographer. Koudelka lebte noch in Prag. Ein Name hätte ihn das Leben kosten können. Im selben Jahr erhält er die Robert Kepper Gold Medal für besondere fotografische Tapferkeit. Anonym. Ein Preis für einen Mann ohne Namen. 1970 verlässt er das Land. Erst 1984, nach dem Tod seines Vaters, bekannte er sich öffentlich zu den Bildern. Koudelka hat später einen Satz über diese Fotografien gesagt, den ich Ihnen nicht vorenthalten will. Sinngemäß, die besten Bilder sind die, auf denen egal ist, wer Tscheche und wer Russe ist. Wichtig ist nur, einer hat eine Waffe, der andere nicht. Und der ohne Waffe ist der Stärkere. Die selbe Tschechoslowakei beherbergte den vielleicht seltsamsten Außenseiter der Fotogeschichte. Miroslav Tichy, geboren 1926, Maler, der nach dem Studium in seine Heimatstadt Kijov zurückging, jahrelang als Subversiver im Gefängnis und in psychiatrischer Behandlung war und ab den 60er Jahren begann, sich Kameras zu bauen. aus Pappe, Blechdosen, alten Brillengläsern, Rohren. Mit diesen Geräten, die aussahen wie Müll und teilweise funktionierten, streifte er durch die Stadt und fotografierte heimlich Frauen, beim Einkaufen, am Schwimmbad, vor den Fernsehern. Die Bilder, unscharf, schief, fleckig, überbelichtet, er zeichnete mit Bleistift darauf herum, ließ sie in der Wohnung verrotten. Die Welt erfuhr davon erst, als ein früherer Nachbar das Material sammelte und 2004 auf der Biennale von Sevilla zeigte. Ein Jahr später bekam Tichy den Entdeckerpreis von Arl. Man kann an Tichy vieles problematisch finden, aber als Symbol funktioniert er perfekt. Der Mann, dem der Staat alles nahm, baute sich aus Müll ein eigenes Sehen. Die letzte Konsequenz von »Benütze Foto als Waffe« ist »Benütze Foto als Eigenheim«. Ungarn nach 1956 Und kurz nach Ungarn, wo nach dem niedergeschlagenen Aufstand von 1956 eine Fotografie entstand, die sich vorsichtig wieder an die Wirklichkeit herantastete. Ihr wichtigster Name, Peter Kornis, der 1967 begann, die große Binnenmigration zu dokumentieren, die Menschen, die montags aus den Dörfern in die Stadt pendelten und freitags zurückkehrten, gestrandet zwischen zwei Welten. Sein berühmtestes Bild, der Gastarbeiter 1978, ein Mann zwischen zwei Stühlen, wörtlich zwischen Dorfküche und Stadtflur, zwischen zwei Leben. Kornis zeigte, was die offiziellen Bilder ausblendeten, dass der Sozialismus seine eigenen Arbeiter zu Gästen im eigenen Land gemacht hatte. Vielleicht fragen Sie sich – und die Sowjetunion selbst? Bisher haben wir Moskau nur als Zentrum des Dekrets gesehen, als den Ort, der die Bilder befahl. Aber auch dort, im Kernland, gab es die zweite Etage. Und ausgerechnet dort, wo die Kontrolle am ältesten und am dichtesten war, entstand die radikalste, inoffizielle Fotografie des Ostens. Sie kommt aus Litauen und aus einer Stadt in der Ukraine, von der heute wieder alle Welt spricht. Die inoffizielle Sowjetunion, Sutkus, Mikhailov und die Freiräume der Amateure. Es ist ein wunderbares Paradox. Der Staat, der die Fotografie verstaatlicht hatte, schuf gleichzeitig ihre größte Freistätte. Ohne es zu wollen. Denn das System brauchte Millionen Amateure. Fotozirkel in den Kulturhäusern, Clubs in den Betrieben, dunkle Kammern in den Plattenbauten. Wer einmal gelernt hatte, einen Film zu entwickeln, konnte das auch nachts privat für Bilder tun, die kein Verband je gesehen hatte. Die inoffizielle Fotografie der Sowjetunion lebte aus der Infrastruktur der Offiziellen, wie ein Pilz auf dem eigenen Baum. Der erste Fall zeigt, dass es auch anders ging, dass man die Grenze von innen verschieben konnte. Antanas Sutkos, geboren 1939, Litauer, ist heute der bekannteste Fotograf seines Landes. Sein Lebensprojekt trägt den großen Titel »Planet der Menschen«. Jahrzehntelang fotografierte er Litauen, die Kinder, die Alten, die Dörfer, die Strände der kurischen Nährung, das ganze stille, unheroische Leben einer Sowjetrepublik. 1965 entstand sein berühmtestes Bild. Jean-Paul Sartre, der die Nehrung entlang geht, ein kleiner schwarzer Fleck gegen die riesige weiße Düne. Der Philosoph als Wanderer in der Landschaft, das Denken als Winzigkeit in der Welt. Das Bemerkenswerte an Sotkus ist nicht die Verfolgung. Es ist die Strategie. 1969 gründete er die Gesellschaft der Fotokunst Litauens, den einzigen eigenständigen Fotografenverband einer Sowjetrepublik. Ein eigener Verband bedeutete eigene Ausstellungen, eigene Entscheidungen, ein eigener Schutzraum. Legal. Sutkus hat das System nicht bekämpft. Er hat ihm einen respektvollen Menschenblick abgetrotzt. Seine Bilder sind sozialistisch im besten Sinn, menschlich, würdevoll, solidarisch. Und genau deshalb unbequem. Sie zeigen Menschen, die nicht lächeln müssen. Im offiziellen Katalog war der litauische Fotorealismus bald ein Aushängeschild des Landes. Dass er zugleich die stillste Form von Kritik war, konnte niemand beweisen. Boris Mikhailov und die Schule von Kharkiv. Die Farbe Rot. Der zweite Fall ist der harte, der kompromisslose. Boris Mikhailov, geboren 1938 in Charkiv, Ukraine, ist gelernter Ingenieur, fotografiert nebenbei, bis 1969 der KGB in seinem Labor Aktfotografien findet, Bilder seiner eigenen Frau im eigenen Haus. Er verliert die Arbeit und beschließt fortan als Fotograf zu leben, außerhalb jeder offiziellen Bahn. Was dann in Charkiv entsteht, wird später Schule von Charkiv heißen. Eine lose Gruppe von Fotografen, die sich in Küchen trafen, Bilder auf dem Boden ausbreiteten, diskutierten und eine Gegenästhetik entwickelten, die jede Tugend der offiziellen Fotografie verletzte. Unscharf, wo schärfe Pflicht war. Verwackelt, wo Haltung gefragt war. Handkoloriert, wo Dokumentation verlangt wurde. Alltag, wo Helden gefordert waren, leere Regale, betrunkene Männer, Schnee, Warteschlangen, die absurde Poesie des sowjetischen Alltags. Mikhailovs frühestes Meisterwerk ist eine Serie, die einfach »Rot« heißt, entstanden Ende der 60er bis Mitte der 70er Jahre. Straßenszenen aus Charkiv, in denen immer irgendwo Rot vorkommt, eine Fahne, ein Verkehrsschild, ein Schal, ein Plakat. Das Rot des Staates, überall, unvermeidlich, wie eine Hintergrundstrahlung. Man braucht keine Symboldeutung, um zu verstehen, was diese Bilder sagen. Die Ideologie ist nicht der Gegenstand der Fotos, sie ist ihre Atmosphäre. Solche Serien konnte man nicht ausstellen. Man zeigte sie in Wohnzimmern, Freunden, in den Fotozirkeln. Mikhailov sagte später, die Dunkelkammer sei damals ein Ort der Freiheit gewesen, der einzige Raum, in dem die Wirklichkeit unzensiert auftauchen durfte. Die Logik des Untergrunds Drei Generationen, drei Umkehrungen Treten wir einen Schritt zurück und lesen die 70 Jahre als eine einzige Bewegung. Dann sehen wir drei Umkehrungen. Die erste Generation, Rodchenko, Lisicki, glaubte, die neue Form schafft die neue Wirklichkeit. Form als Revolution Die zweite Generation, die des Dekrets von 1932 lernte, der Staat definiert, was Wirklichkeit ist. Realismus als Prognose Wer nicht mitmachte, wurde getilgt, aus den Bildern, manchmal aus dem Leben. Und die dritte Generation, Rüdet, Koudelka, Tichy, Michailov, antwortete, dann dokumentieren wir die Wirklichkeit eben privat. Die Wirklichkeit selbst wurde zum Widerstand. Nicht die Schärfe, nicht die Montage, nicht der Traum, sondern der leere Laden, die Plattenbauküche, der betrunkene Mann im Schnee. Im Westen war das Banalität, im Osten war es Courage. Das ist, glaube ich, die tiefste Lektion dieser Folge. Was ein Foto bedeutet, entscheidet sich nicht im Bild, sondern im System, in dem es entsteht. Dieselbe unscharfe Alltagsaufnahme ist in New York Stil und in Kharkiv Staatsvergehen. Es gibt keinen neutralen Realismus. Den Satz aus Folge 1 hat der Ostblock mit einer Konsequenz bewiesen, die wir uns im Westen kaum vorstellen können. Er hat ihn polizeilich durchgesetzt. Und die Gegenseite hat ihn genauso ernst genommen. Menschen riskierten Beruf, Freiheit und Leben für Negative, die heute in den Depots von Tate Modern und dem MoMA liegen. Nachspiel 1989 und danach Und das Ende? Das Ende kennen Sie aus den Nachrichten 1989 die Mauer 1991 die Sowjetunion selbst Das System, das 70 Jahre lang entschieden hatte, was Wirklichkeit ist, verschwand, buchstäblich über Nacht. Was die Kameras dann zeigten, war kein Triumphbild. Boris Mikhailov begann in den 90er Jahren seine Serie Case History, Fallgeschichte, Porträts der Obdachlosen von Kharkiv, der Verlierer des Systemwechsels, Menschen, die zwischen den Ruinen zweier Systeme standen. Er bezahlte sie für die Aufnahmen und wurde dafür heftig kritisiert. Seine Antwort war typisch für ihn. Er zeige, was ist. Und wer das bezahlen muss, soll das bitte nicht mit dem Fotografen verwechseln. Case History ist das bittere Gegenstück zu USSR in Construction. 60 Jahre später, dieselbe Stadt, dieselbe Kamera. Aber diesmal kein Staat mehr, der vorschreibt, was Wirklichkeit ist. Nur noch die Wirklichkeit selbst. Und sie ist unbarmherzig. Vielleicht ist das der eigentliche Schluss des sowjetischen Bildexperiments. Der Staat konnte die Fotografie 70 Jahre lang befehlen. Aber er konnte sie nicht für immer lügen lassen. Die Negative in den Schränken haben ihn überlebt. Von Kharkiv zurück nach New York. Denn zur selben Zeit, als der Osten sein einziges wahres Bild verordnete, trieb der Westen seine eigene Version desselben Traums auf die Spitze. Dazu gleich mehr. Zuerst die Bilanz. Vier Thesen zum Abschluss. Die sowjetische Avantgarde, Rodchenko, Lisicki, das Prachtmagazin USSR in Konstruktion, erfand zwischen 1917 und 1932 die modernste Bildsprache ihrer Zeit und glaubte, die Form selbst sei die Revolution. Ihr Staat übernahm die Form und beseitigte die Freiheit. Dieselbe Schräge kann Freiheit bedeuten oder Herrschaft. An der Ästhetik allein erkennt man es nicht. Mit dem Beschluss vom 23. April 1932 und dem Schriftstellerkongress von 1934 wurde Realismus zur Staatsdefinition. Wirklichkeit in ihrer revolutionären Entwicklung. Das Bild als Prognose und Lehrmittel. Wer nicht in die Zukunft passte, wurde wegretuschiert. Trotzki aus der Revolution, Jeschow ans Kanalufer. Die Fotomontage der Avantgarde zeigte ihre Nähte, die Retusche des Staates versteckte sie. Dieselbe Technik entgegengesetzte Ethik. Nach 1945 verdoppelte sich die Wirklichkeit im ganzen Block. Die offizielle Etage oben, die private unten. Sibylle Bergemann fotografierte das Denkmal, das alle ignorierten. Zofia Rüdet sammelte 20.000 polnische Wohnzimmer, die zu arm fürs offizielle Bild waren. Josef Kudelka musste seine Panzerbilder als PP veröffentlichen. Miroslav Tichy baute sich aus Müll ein eigenes Sehen. Was im Schrank lag, ist heute der Kanon. In der Sowjetunion selbst antwortete die inoffizielle Fotografie, Sutkus mit dem Schutzraum des legalen Verbands, Mikhailov und die Schule von Kharkiv mit einer Gegenästhetik aus Unschärfe, Handkolorierung und leeren Regalen. drei Generationen, drei Umkehrungen, Form als Revolution, Realismus als Dekret, Wirklichkeit als Widerstand. Und 1989 überlebten die Negative den Staat, der sie verboten hatte. Ausblick Und der Westen? 1955, mitten im Kalten Krieg, kuratiert Edward Steichen in New York die größte Fotoschau aller Zeiten, The Family of Man. Ein Bild für die ganze Menschheit, eine Wahrheit für alle. Man könnte sagen, der sozialistische Realismus des Westens, nur weicher, humanistischer, freiwillig. Auch dort glaubte man an das eine Bild. Und dann stieg ein Schweizer in einen gebrauchten Ford, fuhr zwei Jahre durch Amerika und begrub mit 83 Fotografien den Glauben an die neutrale Wahrheit für beide Systeme. Robert Frank, William Klein, die Bechers, und am Ende die Pointe, auf die unsere ganze Serie zuläuft, die Maler, die anfingen, Fotos zu malen. Alle Bilder dieser Folge – Kaldés Reichstagsfahne, Rodchenkos Pionier, das getilgte Jeschoff-Foto, Baltermanns Trauer, Rüdes Wohnzimmer, Koudelkas Prager Panzer, Michailovs Rot – finden Sie verlinkt in den Shownotes. Und eine Frage hätte ich an Sie. Kaldai retuschierte die Beuteuhr und hielt sein Bild trotzdem für wahr. Der Sieg war wahr. Hat er recht? Kann ein arrangiertes Bild eine wahre Geschichte erzählen? Und wo ist ihre Grenze? Schreiben Sie es in die Kommentare oder per Mail an kontakttbd Wenn Ihnen GFA Kulturwelten etwas bedeutet, abonnieren Sie den Podcast jetzt. Folge 4 ist bereits in Arbeit. Ich danke Ihnen fürs Zuhören. 70 Jahre lang hat ein Staat versucht, der Wirklichkeit ihr Aussehen vorzuschreiben. Am Ende hatte die Wirklichkeit das bessere Archiv. Das war Fotorealismus in der Kunst. Der Staat befiehlt das Bild. Folge 3. Mein Name ist Brigitte. Bis zur nächsten Folge, wenn der Blick subjektiv wird.