Im Februar 2006 kommt in New York bei Sotheby's ein Foto unter den Hammer. Es zeigt einen Weiher im Mondlicht, drei schwarze Bäume am Ufer, alles in samtenem Blau-Grün getaucht, weich, traumhaft, verschwommen. Es sieht aus wie ein impressionistisches Gemälde. Es ist aber eine Fotografie, entstanden 1904, aufgenommen von Edward Steichen. The Pond, Moonlight. An diesem Abend wird es für 2,9 Millionen Dollar verkauft. Zu diesem Zeitpunkt das teuerste Foto der Welt. Und damit sind wir mitten in der Paradoxie, um die es heute geht. Das wertvollste Foto seiner Zeit war eines, das mit allen Tricks so tat, als wäre es gar kein Foto. Handbearbeitet, mehrfach beschichtet, weichgezeichnet, eine Fotografie, die ihre eigene Natur verleugnet, um als Kunst ernst genommen zu werden. Diese Folge erzählt, wie die Fotografie genau diese Verkleidung ablegte und in 50 Jahren einen radikal anderen Weg ging, hin zu einer Schärfe, die behauptete, die Wirklichkeit selbst sei genug. und wie dieser Realismus, der so unschuldig klingt, in Wahrheit eine der größten Kampfansagen der Kunstgeschichte war. Willkommen bei GFA Kulturwelten, dem Podcast über die großen Fragen der Kunst, Kultur und ihrer Geschichte jenseits der Museumsetiketten. Ich bin Brigitte, der Host dieses Podcasts. Heute beginnt unsere sechsteilige Serie über den Fotorealismus in der Kunst mit Folge 1 von der Malereifalle zur scharfen Wirklichkeit. die Jahre 1900 bis 1950. Gleich vorweg eine Begriffsklärung, denn das Wort hat einen doppelten Boden. Streng kunsthistorisch bezeichnet Photorealismus, englisch Photorealism, eine Malerei-Richtung, die erst Ende der 1960er Jahre entsteht. Künstler wie Richard Estes und Chuck Close, die Fotografien detailgetreu auf Leinwand übertragen. Der Galerist Louis K. Meisel prägt den Begriff dafür 1969. Das ist das Ziel unserer Serie, aber der Weg dorthin beginnt viel früher. Unser eigentliches Thema ist das, was man das Realismusprojekt der Fotografie nennen könnte. Die Jahrzehnte, in denen die Fotografie aufhörte Malerei spielen zu wollen und ihre eigene kompromisslose Form von Wirklichkeitstreue erfand. Diese erste Folge erzählt die Geschichte in vier Kapiteln. Erstens der Piktorialismus um 1900, die Fotografie im Malereikostüm von Stieglitz New Yorker Photo Secession über den stillen Pariser Eugène Atke bis zum expressiven Wien des Anton Josef Triczka. Zweitens, das Europa der 20er Jahre, neue Sachlichkeit, neue Seen, Sander, Blossfeld, Rengapatsch und die Geburt des modernen Bildjournalismus. Drittens, Amerika und Mexiko, die Straight Photography von Edward Weston, die Gruppe F64 und die große Tina Modotti. Und viertens, die Jahrzehnte, in denen das realistische Foto politisch wird, von der Reformfotografie Louis Heinz über die Sozialdokumente der 30er Jahre bis zum Weltkrieg und der Gründung von Magnum. Und damit Sie wissen, was noch kommt. In Folge 2 wenden wir uns der Gegenbewegung zu, der Avantgarde, die die Kamera nicht der Wirklichkeit, sondern dem Traum dienstbar machte. Man Ray, Hannah Höch, Claude Cahun, Lee Miller und andere. Danach der Realismus im Ostblock, der subjektive Blick der 50er Jahre, Pop und Mode und schließlich die Kulturwelten jenseits des Westens. Die These, die ich Ihnen heute anbiete, Realismus in der Fotografie war nie ein Automatismus der Kamera. Er war immer ein Programm, eine Entscheidung, eine Ethik, manchmal eine Propagandastrategie. Und genau deshalb ist er Kunst. 1900 bis 1918 die Verkleidung als Malerei, Piktorialismus, Fotosecession und zwei Gegenentwürfe. Um zu verstehen, was die Fotografie um 1900 verkleidete, muss man wissen, woran sie litt. An einem Minderwertigkeitskomplex? Seit ihrer Erfindung 1839 galt sie als Handwerk, als Apparatur, als chemischer Trick, nützlich für Pässe, Polizeiakten und Postkarten, aber kein Medium für Künstler. Die Malerei thronte unangefochten als Königin der Künste, also beschloss die ambitionierte Fotografie der Jahrhundertwende. Wenn wir schon nicht Malerei sind, dann sehen wir wenigstens so aus wie sie. Das ist die Geburtsstunde des Piktorialismus, der der malerischen Fotografie. Die Methode des Piktorialismus ist Verwischung als Tugend. Man fotografiert mit Weichzeichnerobjektiven, man wählt neblige Landschaften, verschleierte Damen, symbolistische Allegorien und vor allem man bearbeitet den Abzug von Hand. Im Gummidruck, dem Lieblingsverfahren der Epoche, wird die lichtempfindliche Schicht mit Pigmenten versetzt und mit dem Pinsel entwickelt. Der Fotograf kann Details wegwischen, abdunkeln, verändern, fast wie ein Maler. Jedes Bild ein Unikat, jede Maschinenspur verwischt. Internationale Bruderschaften tragen das Programm in die Welt. Die Linked Ring in London, der Photoclub de Paris, die Wiener Kameraklub-Schule. Auf Salonausstellungen hängen Fotografien, die wie Whistler-Gemälde aussehen wollen. Und oft genug täuscht der Trick auf den ersten Blick. Das meisterhafteste Beispiel ist das Bild aus unserer Einleitung. Edward Steichens The Pond, Moonlight von 1904. Steichen, geboren in Luxemburg, aufgewachsen in Amerika, gilt als das Wunderkind dieser Bewegung. Für den Weiher bei Nacht kombinierte er mehrere lichtempfindliche Schichten von Hand, um die Farbwirkung zu erzielen, das Bild ist weniger aufgenommen als komponiert. Dass ausgerechnet dieses Werk ein Jahrhundert später den Auktionsrekord holte, zeigt, wie tief der Piktorialismus unseren Blick auf die Frühzeit der Fotografie bis heute prägt. Stieglitz und die Fotosuggestion – Kampf um Anerkennung. In Amerika wird der Piktorialismus zur organisierten Bewegung durch einen Mann, der die ganze Folge über immer wieder auftauchen wird, Alfred Stieglitz, Fotograf, Herausgeber, Galerist, Zampano, ein Impresario, der aus der Fotografie eine Ersatzreligion machte. 1902 gründet er in New York die Photo Secession. Der Name ist Programm und zitiert bewusst die Künstlersezessionen von Wien und München. Abspaltung von den Amateurfotoclubs, von denen man sich verachtet fühlte. Sein Statut von 1903 fordert die Anerkennung der Fotografie, ich zitiere, nicht als Markt der Kunst, sondern als eigenständiges Medium individuellen Ausdrucks. Merken Sie sich diese Formulierung, sie klingt modern, aber die Praxis der Fotosecession ist zunächst piktorialistisch durch und durch, weich, getönt, von Hand bearbeitet. Stieglitz baut zwei Institutionen, die Geschichte machen. Erstens die Zeitschrift Camera Work ab 1903 auf edlem Papier mit handgefertigten Fotografüren. Bis 1917 erscheinen 50 Hefte, das vielleicht schönste Periodikum, das die Fotografie je hatte. Und zweitens ab November 1905 die Galerie 291 in der Fifth Avenue 291, drei enge Räume, bespannt mit Jute. Dort hängen zuerst die Fotografen der Secession, Steichen selbst, Gertrude Käsebier, Clarence White. 1910 erreicht die Bewegung ihren institutionellen Höhepunkt. Die Albright Art Gallery in Buffalo, ein richtiges Kunstmuseum, zeigt eine große Ausstellung piktorialistischer Fotografie, 584 Abzüge in acht Sälen. Für Stieglitz ist es der Beweis, die Fotografie ist im Tempel der Kunst angekommen. Aber, und das ist die Ironie, der Preis der Aufnahme war die Selbstverleugnung. Die Fotografie wurde akzeptiert, weil sie keine Fotografie mehr sein wollte. Genau das wird der Stein des Anstoßes für die nächste Generation. Der stille Gegenentwurf Eugène Attier Während die Fotografiesalons um die halbe Welt darum wetteifern, wer am meisten wie Malerei aussieht, geht in Paris ein Mann mit einer hölzernen Balgenkamera durch die Straßen, der sich an all dem nicht beteiligt. Eugène Atget, ein gescheiterter Schauspieler, ein Autodidakt, ein Eigenbrötler. Seit den 1890er Jahren fotografiert er das alte Paris, die Straßen im Morgengrauen, bevor die Menschen kommen, Ladenfronten, Schaufensterpuppen, Treppenhäuser, die Parks von Versailles und Saint-Cloud, Baumspiegelungen im Wasser. Tausende Platten. Er verkauft sie in Mappen mit dem schlichten Etikett Dokumente für Künstler, als Vorlagen für Maler, Dekorateure, Kunsthandwerker. Nicht als Kunst, als Material. Und genau darin liegt die Pointe. Adget ist der radikalste Realist seiner Epoche, gerade weil er gar nicht Künstler sein will. Keine Weichzeichnung, keine Handarbeit, keine Allegorie, nur die Stadt, wie sie ist, in einem Licht, das die Dinge gleichzeitig nüchtern und geisterhaft erscheinen lässt. Die Surrealisten werden ihn in den 20er-Jahren entdecken und als einen der Iren feiern. Man Ray druckt seine Bilder. Atket selbst hat das alles nicht mehr erlebt. Er stirbt 1927, weitgehend unbekannt. Seinen Nachlass, tausende Negative, rettet eine junge Amerikanerin, die bei Man Ray in die Leere gegangen ist, Berenice Abbott. Sie bringt die Platten nach New York und macht es zu ihrer Lebensaufgabe, Adjet in den Kanon zu schreiben. Ihr werden wir in der nächsten Folge wieder begegnen. Und auch die Surrealisten, die Adjet so liebten, bekommen dann ihr eigenes Kapitel. Merken wir uns. Schon um 1900 gab es ihn also, den anderen Weg. Die Fotografie musste sich nicht verkleiden. Sie konnte einfach hinsehen. Es dauerte nur 20 Jahre, bis die Welt das begriff. Das Wiener Modell Anton Josef Trzka Ein zweiter Gegenentwurf entsteht in Wien. Ein expressiver, psychologischer Bildrealismus. Sein Protagonist ist heute fast vergessen, und das zu Unrecht. Anton Josef Triczka, geboren 1893 in Wien, tschechischer Herkunft, der seine Werke mit dem Kürzel Antios signierte, zusammengesetzt aus den Anfangsbuchstaben seiner Vornamen. Tritschka lernt ab 1911 an der Kaiserlich-Königlichen Grafischen Lehr- und Versuchsanstalt, übrigens im selben Jahrgang wie Trude Fleischmann und Rudolf Kopitz, zwei Namen, die die österreichische Fotografie der Zwanziger prägen werden. Sein Ruhm gründet sich auf zwei Porträtserien aus dem Jahr 1914, aufgenommen mit 21 Jahren, Gustav Klimt und Egon Schiele. Schauen Sie sich die Klimt-Bilder einmal an, sie sind in den Shownotes verlinkt. Klimt im indigoblauen Malerkittel, die Katze auf dem Arm, mal frontal wie eine Ikone, mal in exaltierter Pose mit weit ausgebreiteten Armen. Tritschka inszeniert ihn als Malerfürsten, als Grandseigneur der österreichischen Kunst. Und Schiele, den er durch Vermittlung kennengelernt hatte, fotografiert er als das pure Gegenteil. Verkrampfte tänzerische Gesten, gespreizte Finger, verzerrte Hände, Bilder, die Schieles eigene Gemälde zitieren und zugleich etwas dokumentieren, was kein Gemälde konnte, die nervöse körperliche Präsenz dieses Genies. Technisch ist Tirtschka ein Grenzgänger. Er arbeitet mit dem Bromölverfahren, bearbeitet die Negative mit dem Pinsel, beschreibt die Abzüge von Hand mit Namen und Signaturen. Piktorialistische Mittel also. Aber der Effekt ist kein weichgezeichneter Traum, sondern psychologische Schärfe. Er selbst hat es später auf den Punkt gebracht. Ich zitiere, ich war ein Schüler von Egon Schiele und Gustav Klimt. Ein Fotograf, der bei Malern in die Leere ging, ohne ihre Kunstform zu kopieren. Warum erzähle ich das so ausführlich? Weil Tirtzschka zeigt, dass es um 1910 noch alles offen war. Hätte die Geschichte anders gespielt, wäre vielleicht sein Weg der expressive Bildrealismus, die Fotografie als psychologisches Porträt, der europäische Mainstream geworden. Es kam anders. Tirtschka wurde 1916 Soldat, arbeitete später vor allem als Maler und Kunsthandwerker, gab die Fotografie um 1930 fast ganz auf und starb 1940 hochgradig vergessen. Den Rest besorgte ein Bombenangriff. 1944 zerstörte eine Bombe sein Wiener Atelier. Fast sein gesamter fotografischer Nachlass ging in Flammen auf. Was uns bleibt, sind wenige Dutzend Abzüge in Museumssammlungen und die Frage, was hätte werden können? Die Krise des Piktorialismus, The Steerage und der Krieg. Der Piktorialismus zerbricht von innen, und zwar in seinem eigenen Zentrum bei Stieglitz. 1907 auf einer Atlantiküberfahrt fotografiert er das Zwischendeck eines Dampfers, The Steerage. Auswanderer, zurückreisend nach Europa, auf zwei Decks-Ebenen gedrängt, ein Messinghut glänzt im Licht, eine Gangway schneidet das Bild diagonal. Kein Nebel, keine Handarbeit, keine Allegorie. Eine Momentaufnahme sozialer Wirklichkeit, die zugleich eine strenge geometrische Komposition ist. Stieglitz selbst spürte sofort, dass ihm hier etwas gelungen war. Picasso soll das Bild später bewundert haben. Und doch brauchte Stieglitz Jahre, um die Konsequenz zu ziehen. The Steerage erschien in Camera Work erst 1911. Parallel geschieht etwas Bezeichnendes in der Galerie 291. Ab 1908 zeigt Stieglitz dort zunehmend keine Fotografie mehr, sondern die europäische Avantgarde, Zeichnungen von Rodin, Dan Matisse, Toulouse-Lautrec, Cezanne, Picasso, Broncuschi, fünf Jahre bevor die Armory Show Amerika mit der Moderne bekannt macht. Die Fotogalerie wird zum Tor der modernen Malerei und die Fotografen der Secession fühlen sich verraten. Die Bewegung zerfasert. Mit dem Ersten Weltkrieg, der auch die Kulturachse zwischen Europa und Amerika zerreißt, bricht sie endgültig zusammen. 1917 stellt Stieglitz sowohl die Galerie als auch Camera Work ein. Aber das letzte Heft von Camera Work ist ein Fanal. Es gehört ganz einem jungen Fotografen namens Paul Strand. Harte, scharfe, unmanipulierte Bilder, Schatten auf einer Veranda, eine blinde Bettlerin auf der Straße, damit ist der Staffelstab übergeben. Lassen Sie uns die Bilanz des ersten Kapitels ziehen. Der Piktorialismus starb, weil er die Fotografie negativ definierte. Als Nichtmalerei. Die Moderne wird sie positiv definieren. Durch das, was nur sie kann. Schärfe, Schnitt, Sekundenbruchteile. Die Dinge selbst. Und die stillen Realisten, Atget in Paris, Tirtschka in Wien, hatten es längst vorgemacht. Der Erste Weltkrieg hat Europa verwüstet und mit ihm die Welt, für die der Piktorialismus gemacht war. Nebelstimmungen und verträumte Allegorien wirken nach vier Jahren Schützengraben wie aus einer anderen Galaxie. Die Künstler der Nachkriegszeit wollen etwas anderes. Nüchternheit, Klarheit, Dinge. Und ausgerechnet das Medium, das sich gerade von der Malerei emanzipiert hat, erweist sich als perfektes Instrument dieser neuen Sachlichkeit. Wir gehen nach Deutschland, Anfang der 20er Jahre. 1918 bis 1933 Europa. Neue Sachlichkeit, neues Sehen und die Geburt des Bildjournalismus. Die Kunst der Nachkriegszeit steht vor einer existenziellen Frage. Der Expressionismus hat die Form verzerrt, die Abstraktion löst die Gegenständlichkeit auf, der Dadaismus erklärt den Schrott zum Bild. Mitten in dieser Krise des Sichtbaren stellt sich die Fotografie neu auf und findet in Deutschland zwei Antworten, die wie Geschwister sind und doch Gegensätze. Die neue Sachlichkeit und das neue Sehen. Die eine will die Welt inventarisieren, die andere will das Sehen selbst neu erfinden. Die neue Sachlichkeit, Realismus als Inventur. Der Begriff »neue Sachlichkeit« kommt ursprünglich aus der Malerei. Gustav Friedrich Hartlaub, Direktor der Mannheimer Kunsthalle, bringt ihn 1923 ins Spiel und macht ihn 1925 zum Titel einer berühmten Ausstellung. Gemeint ist eine Kunst, die nach den Exzessen der Kriegs- und Revolutionsjahre wieder nüchtern, kühl, präzise auf die Dinge blickt. In der Fotografie bekommt diese Haltung eine besondere Schärfe, im doppelten Wortsinn. Drei Protagonisten muss man kennen. Erstens August Sander, ein Kölner Fotograf, der sich an ein Projekt von fast wahnsinnigem Ausmaß macht, Menschen des 20. Jahrhunderts. Er will die gesamte deutsche Gesellschaft porträtieren, geordnet nach Ständen und Berufen. Bauern, Bäcker, Maurer, Lehrer, Industrielle, Arbeitslose, Musiker. 1929 erscheint ein erster Band, Antlitz der Zeit, 60 Porträts. Sanders Methode ist radikal unspektakulär. Die Menschen stehen frontal bei Tageslicht mit ihren Werkzeugen, in ihrer Kleidung, kein Pathos, keine Weichzeichnung, keine Inszenierung und gerade dadurch entsteht etwas Unheimliches. Diese Bilder behaupten die Wahrheit einer ganzen Epoche zu zeigen, den Menschen als Typus. Sander ist der vielleicht konsequenteste Realist des Jahrhunderts, weil er das Individuum ganz in der Sache aufgehen lässt. Das Regime, das wenige Jahre später an die Macht kam, bestrafte ihn dafür. 1934 ließen die Nationalsozialisten Antlitz der Zeit beschlagnahmen und die Druckplatten zerstören. Ein Volk, sauber typologisiert, mit all seinen Kümmernissen und Mischungen, passte nicht ins Propagandabild. Zweitens Karl Bloßfeld, eigentlich Lehrer an einer Berliner Kunstgewerbeschule, jahrzehntelang kein Künstler im eigenen Anspruch. Bloßfeld baut sich Kameras, die Pflanzen bis auf das Dreißigfache vergrößern und fotografiert Blüten, Blätter, Samenstände vor neutralem Grund. Was da zum Vorschein kommt, ist atemberaubend. Ein Adlerfarn wird zur gotischen Säule, ein Distelkelch zur eisernen Architektur. 1928 erscheint sein Buch »Urformen der Kunst« und wird sofort als Sensation gefeiert. Bloßfeld liefert den scheinbar schlagenden Beweis, die Wirklichkeit selbst ist der größte Formkünstler. Der Fotograf muss nichts erfinden, er muss nur genau genug hinsehen. Drittens Albert Renger Patsch, Sein Buch erscheint im selben Jahr, 1928, und sein Titel ist Programm »Die Welt ist schön«. Rengapatsch selbst wollte es lieber schlicht »die Dinge« nennen, was den eigentlichen Kern besser trifft. Er fotografiert Fabriken, Fachwerk, Schlangen, Schuhmacherleisten immer mit derselben kühlen, exakten Sachlichkeit. Sein Credo »Jedes Ding hat seine eigene Schönheit«. und die Kamera ist das einzige Instrument, das sie ohne Vermenschlichung zeigen kann. Das neue Sehen und die Erfindung des Bildjournalismus. Parallel dazu läuft die experimentellere Bewegung, das neue Sehen, eng verknüpft mit dem Bauhaus. Sein Theoretiker ist Laszlo Moholy-Nagy, der 1925 das Buch Malerei-Fotografie-Film veröffentlicht, Moholy-Nagys. Gedanke, die Kamera ist nicht das Sklavenauge des Menschen, sie ist ein eigenes Sehorgan. Sie kann Perspektiven zeigen, die kein Mensch je gesehen hat. Den Blick von oben auf den Platz, von unten an der Fassade entlang, das Vergrößerte, das Durchleuchtete. Fotografieren heißt für ihn, das Sehen selbst neu erfinden. Ihm wird der Satz zugeschrieben, die Analphabeten der Zukunft würden nicht die sein, die nicht lesen können, sondern die, die nicht fotografieren können. Übrigens, auch Moholy-Nagy hat eine experimentelle, geradezu spielerische Seite. Fotogramme, Verzerrungen, Negative. Diese andere, antirealistische Avantgarde bekommt in unserer Serie ihre eigene Folge. Heute bleiben wir bei der Linie der Wirklichkeitstreue. Aus dem neuen Sehen erwächst eine Praxis, die unsere Gegenwart bis heute prägt, der moderne Bildjournalismus. Denn zur selben Zeit explodiert die illustrierten Presse, Berliner Illustrierte Zeitung, Münchner Illustrierte Presse, in Frankreich WU. Millionenauflagen, Fotoreportagen, Bildfolgen statt Einzelbilder. Und die Technik spielt mit, Kleinere, lichtstärkere Kameras machen möglich, was vorher undenkbar war. Der spektakulärste Fall, Erich Salomon, ein Berliner Jurist, der mit über 40 zur Fotografie kommt. Er kauft sich eine Hermannox, eine vergleichsweise kleine Kamera mit einem lichtstarken Objektiv, die Aufnahmen bei Kerzenlicht und Saalbeleuchtung erlaubt und schmuggelt sie in Säle, in denen Fotografieren verboten ist, in Gerichtssäle, in Diplomatenkonferenzen, einmal versteckt im Zylinderhut in einen Mordprozess. Seine Bilder zeigen die Mächtigen ungestellt, gähnende Minister, schlafende Abgeordnete, vertrauliche Gesten bei Nachtsitzungen. 1931 erscheint sein Buch, berühmte Zeitgenossen in unbewachten Augenblicken. Der französische Außenminister Aristide Briand soll gesagt haben, was ist schon eine internationale Konferenz, wenn Salomon nicht dabei ist. Analytisch ist Salomon für unsere Frage zentral. Er erfindet einen dritten Realismustypus dieser Folge. Nicht das Malereikostüm der Piktorialisten, nicht das typologische Archiv Sanders, sondern den unbeobachteten Moment als Wahrheitsgarant. Das Foto als Indiz. So sah es wirklich aus, wenn niemand hinsah. Merken Sie sich diesen Gedanken, er wird am Ende der Folge beim Krieg auf grausame Weise wiederkehren. Salomon, der Jude war, floh 1932 in die Niederlande. Dorthin kommen wir noch. 1929 bündelt sich all das in einem einzigen Ereignis, die Ausstellung Film und Foto des Deutschen Werkbunds in Stuttgart. Rund 1200 Exponate von etwa 200 Fotografinnen und Fotografen aus aller Welt. Sander, Renga Patsch, Blossfeld, Moholy-Nagy, dazu Amerikaner und Sowjets, Reportagen neben Röntgenbildern, Polizeifotos neben Kunst. Diese Schau ist der Gipfel und das Manifest der europäischen Fotografie der 20er Jahre. Sie erklärt die Fotografie endgültig zum prägenden Medium der Moderne. Die theoretische Vertiefung, drei Denker, drei Verdachtsmomente. Und jetzt der intellektuelle Kern dieses Kapitels. Denn zeitgleich entsteht auch die scharfsinnigste Kritik genau dieses Realismus. Und sie trifft bis heute. 1927 veröffentlicht der Fölitonist Siegfried Krakauer in der Frankfurter Zeitung seinen Aufsatz »Die Fotografie«. Sein Verdacht Die Fotografie häuft die Oberfläche der Welt an und begräbt deren Bedeutung unter sich. Das Foto zeigt alles und gerade deshalb vielleicht nichts. Das gedruckte Abbild einer Welt, schreibt er, sei wie eine Riesenflut, die das Bewusstsein der Menschen überschwemmt. 1931 antwortet indirekt Walter Benjamin mit seiner kleinen Geschichte der Fotografie und prägt einen Gegenbegriff, der berühmt werden sollte, das optische Unbewusste. Die Kamera sieht, was dem Auge verborgen bleibt, den Schritt im Gehen, die Struktur des Grashalms. Fotografie ist also nicht Kopie der Welt, sondern deren Entzifferung. Sie erweitert unser Sehen, wie die Psychoanalyse unser Wissen vom Unbewussten erweitert. Die schärfste Attacke aber kommt von Bertolt Brecht. Im Drei-Groschen-Roman 1934 notiert er sinngemäß, Eine Fotografie der Krupp-Werke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute. Die eigentliche Realität, die Ausbeutung, die Machtverhältnisse sei in das Funktionale gerutscht und das Funktionale könne man nicht fotografieren. Halten wir das fest, denn diese drei Positionen spannen den ganzen Rest der Serie auf. Krakauers Skepsis, Realismus als Oberflächenherrschaft. Benjamins Hoffnung, Realismus als Erkenntnisinstrument. Brechts Einwand, Realismus als Verhüllung der Verhältnisse. Jeder Fotograf, der uns noch begegnet, bewegt sich in diesem Dreieck. Was wir bisher gesehen haben, ist ein Realismus der Kühle. Sander, Blossfeld, Renger, Patsch betrachten die Welt wie eine Sammlung von Präparaten, exakt, distanziert, typologisch. Die Sache steht im Zentrum, der Mensch mit seiner Subjektivität tritt dahinter zurück. Zur selben Zeit, auf der anderen Seite des Atlantiks, läuft ein erstaunlich paralleler Kampf, aber unter umgekehrten Vorzeichen. Auch dort will man die Fotografie von der Malerei emanzipieren, doch das Ergebnis ist kein kühler Blick, sondern etwas fast Leidenschaftliches, ein Realismus, der die Dinge nicht katalogisiert, sondern verehrt. Und seine größten Namen sind Edward Weston und eine Frau, die lange nur als seine Begleitung galt und heute als eigenständige Meisterin gilt, Tina Modotti. USA und Mexiko. Straight Photography, Stieglitz, Strand, Weston, Modotti und die Gruppe F64. Die amerikanische Antwort auf den Piktorialismus heißt Straight Photography, geradlinige, unmanipulierte Fotografie. Ihr Grundsatz? Die Fotografie muss sich zu ihrem eigenen Wesen bekennen, zur Schärfe, zum Schnitt, zur ganzen Skala der Grautöne. Kein Gummidruck, kein Pinsel, keine Verkleidung. Drei Stationen bauen dieses Programm, Paul Strand, Edward Weston und die Gruppe F64. Und dazwischen, in Mexiko, entsteht das vielleicht schönste Kapitel dieser ganzen Geschichte, das einer Frau, die aus der Formalhärte eine politische Waffe schmiedete. Der Durchbruch Paul Strand und Stieglitz-Wolken. Wir hatten das letzte Camera Work Heft von 1917 erwähnt, das ganz Paul Strand gehörte. Strand, damals Mitte 20, macht in diesen Jahren die konsequentesten Bilder des frühen amerikanischen Realismus. Abstrakte Schattenmuster auf einer Veranda, Maschinenteile und die Blind Woman von 1916, eine blinde Zeitungsverkäuferin in New York frontal fotografiert, ein Schild mit der Aufschrift blind um den Hals, Knallhart, ohne jeden piktorialistischen Schleier und doch von einer Würde, die kein Mitleid braucht. Strand formuliert das neue Credo. Die Fotografie muss ihre eigenen Mittel absolut achten und die Dinge so darstellen, wie sie sind. Ohne Tricks, ohne Prozesse, ohne Anleihen bei anderen Künsten. Und Stieglitz selbst treibt das Programm in den 20er Jahren noch in eine verblüffende Richtung weiter. Seine Äquivalenz beginnend 1922. Wolkenbilder, nichts als Wolken, Himmel, manchmal ein Stück Baumwipfel. Stieglitz behauptet, diese vollkommen realistischen Himmelsfotografien seien Äquivalente seiner innersten Gefühle. Reine Musik in Graustufen. Das ist eine denkwürdige Wendung. Die Schärfe des Mediums wird hier nicht benutzt, um die Welt zu dokumentieren, sondern um Seelenzustände abzubilden. Realismus als Träger von Innerlichkeit. Es ist der Samen, den Edward Weston aufgreifen wird. Edward Weston, die Quintessenz der Dinge, Edward Weston, 1886 in Illinois geboren, beginnt, man ahnt es nach Kapitel 1, als Piktorialist. Weiche Porträts, künstlerische Trübungen, Preise auf Salonausstellungen, ein gutgehendes Atelier in Kalifornien. Der Bruch kommt 1922 und er hat eine Adresse, das Armco Stahlwerk in Middletown, Ohio. Weston besucht dort seine Schwester, sieht die riesigen Schornsteine und fotografiert sie als das, was sie sind, schwarze, scharfkantige Industriearchitektur, keine Atmosphäre, keine Romantik. Im selben Jahr reist er nach New York, trifft Stieglitz und Strand und erkennt, wo er hingehört. Die Armco-Bilder werden sein Talisman. Jahre später hängen sie in seinem mexikanischen Studio neben einem Picasso-Blatt. Denn Mexiko ist die nächste Station. 1923 zieht Weston mit Tina Modotti nach Mexiko statt, von ihr gleich mehr, mitten in den Wirbel der postrevolutionären Avantgarde, in den Kreis um Diego Rivera, Orozco und Siqueiros. Dort entsteht 1925 ein Bild, das beweist, wie radikal sein Blick geworden ist. Excusado. Eine Toilette. Eine gekachelte mexikanische Toilette, fotografiert mit der Hingabe, die andere einer Madonna gewidmet hätten. Weston entdeckt, wenn die Kamera gnadenlos genau hinsieht, wird jedes Ding, wirklich jedes, zum Formereignis. Zurück in Kalifornien entsteht ab 1927 in wenigen Jahren das Werk, das den Fotorealismus auf seinen Gipfel führt. Die Muscheln, Nautilus, 1927, Eine einzige Schale vor schwarzem Grund, spiralförmig leuchtend wie eine mathematische Gleichung. Dann, 1930, die Paprikaserie. Weston legt die Schoten in einen Zinntrichter, damit sie im weichen Licht stehen bleiben. Und in Pepper Nummer 30 wird das Gemüse plötzlich mehr als Gemüse. Ein Torso, eine Umarmung, eine Skulptur aus polierter Bronze. dann die Dünen von Oceano, gewällte Sandkämme, die unter seiner Kamera zu Bergketten oder zu Hüften werden, und 1936 die Akte mit seiner geliebten und späteren Frau, Charis Wilson, nackt in eben diesen Dünen, Körper und Landschaft werden ununterscheidbar, beide nur noch Geografie des Lichts. Was macht Weston hier eigentlich? Er selbst hat die präziseste Formulierung gefunden, die man zu unserem Thema überhaupt finden kann. Ich zitiere, die Kamera sollte benutzt werden, um das Leben aufzuzeichnen, um die eigentliche Substanz und Quintessenz des Dinges selbst wiederzugeben, sei es polierter Stahl oder pulsierendes Fleisch. Quintessenz des Dinges selbst. Westons Realismus ist also kein Dokumentarismus. Er will nicht zeigen, wie etwas aussieht, sondern was es ist. Die Schärfe des Objektivs ist für ihn ein metaphysisches Instrument. Sie schält die Erscheinung ab, bis die Essenz freiliegt. Man könnte sagen, Sander zeigt die Welt als Archiv, Weston als Offenbarung. Tina Modotti, vom Modell zur Meisterin, Und nun die Frau, die in diesem Kapitel jahrzehntelang nur als Fußnote vorkam, als Westons Modell, Westons Geliebte, Westons Schülerin, Tina Modotti, geboren 1896 in Udine, wandert als Jugendliche nach San Francisco aus, arbeitet als Näherin und Schauspielerin, lernt Weston um 1920 kennen und wird, das muss man so klar sagen, sehr schnell viel mehr als eine Muse. In Mexiko führt sie das gemeinsame Porträtstudio, sie macht die Geschäfte, sie organisiert und sie fotografiert. Weston lehrt sie die Technik, aber was sie damit macht, gehört ganz ihr. Ihre frühen Bilder zeigen noch die formale Schule, die Rosen von 1924, Blütenkelche, die vor dunklem Grund glühen, die Telephone Wires von 1925, Telefonleitungen als reine Himmelsgeometrie. Aber dann, ab 1926, beginnt etwas, das es in der Straight Photography bis dahin nicht gab. Modotti verbindet die formale Strenge mit politischem Inhalt. Das Schlüsselbild heißt Workers' Parade, 1926, aufgenommen während einer Mai-Kundgebung von oben. Man sieht keine Gesichter, nur ein dichtes Meer von Strohhüten, das den ganzen Bildraum füllt, ohne Horizont, ohne Ausweg. Die Masse wird zur einzigen Figur. Das MoMA nennt dieses Bild heute den klassischen Fall dessen, was Modotti immer wieder gelang, eine saubere modernistische Ästhetik mit ihren politischen Überzeugungen zu verschmelzen. 1927 tritt sie der kommunistischen Partei Mexikos bei und fotografiert jetzt bewusst als Revolutionärin. Bandolier, Korn, Sickle, 1927, Patronengurt, Maiskolben, Sichel, drei Dinge, arrangiert wie ein Western-Stillleben, aber aufgeladen als Programm. die mexikanische Revolution in einer einzigen knappen Gleichung, dazu Mexican Sombrero with Hammer and Sickle, Hut, Hammer und Sichel als Symbolbild. Sie fotografiert für die kommunistische Zeitung El Machete, Bauern, Arbeiter, Demonstrationen, Bilder, die zu den frühesten Beispielen kritischen Fotojournalismus in Mexiko zählen. Im Dezember 1929 eröffnet ihre Einzelausstellung in der Nationalbibliothek von Mexikostadt, angekündigt als die erste revolutionäre Fotoausstellung Mexikos. Denken Sie daran, 1929, ein Jahr nach »Die Welt ist schön«. Während Renga Patsch die Dinge um ihrer selbst Willen feiert, macht Modotti die Dinge zu Kampfbegriffen. Zwei Antworten auf dieselbe Frage, wem gehört der Realismus? Dann bricht ihr Leben. Im Januar 1929 wird ihr Gefährte, der kubanische Revolutionär Julio Antonio Mella, auf offener Straße erschossen, an seiner Seite. Modotti wird von der Presse und der Polizei durch den Schmutz gezogen, der Mord ihr angehängt, bis ein Gericht sie freispricht. 1930, nach einem Attentat auf den mexikanischen Präsidenten Ortiz Rubio, wird sie verhaftet und des Landes verwiesen. Über Berlin gelangt sie nach Moskau und dort geschieht etwas, das die Kunstgeschichte bis heute beschäftigt. Tina Modotti hört auf zu fotografieren. Sie stellt die Kamera in den Schrank und widmet sich ganz der politischen Arbeit der Internationalen Roten Hilfe. Im Spanischen Bürgerkrieg arbeitet sie in der Republikanischen Sanitätshilfe. 1939 kehrt sie unter falschem Namen nach Mexiko zurück. Am 5. Januar 1942 stirbt sie, 45 Jahre alt, im Taxi auf dem Weg nach Hause. Herzversagen hieß es offiziell, die Gerüchte wollten es dramatischer. Ihr fotografisches Werk umfasst kaum mehr als einige hundert Negative, fast alle aus nur sieben Jahren. Warum ist Modotti für unsere Frage so wichtig? Weil sie das fehlende Glied ist. In ihrer Person schließt sich der Kreis von der Form zur Politik, von Westen zu den Sozialdokumentaristen, die uns gleich beschäftigen werden. Ihr Realismus ist weder Archiv noch Offenbarung. Er ist Waffe. Und ihre Entscheidung, die Kamera schließlich ganz wegzulegen, wirft die düsterste Frage dieser Folge auf. Was, wenn die Wirklichkeit so drängt, dass das Bild nicht mehr genügt? Die Gruppe F64, ein Manifest der Schärfe. Zurück nach Kalifornien, wo Westons Haltung 1932 zur Bewegung wird. Im November 1932 schließen sich in San Francisco elf Fotografinnen und Fotografen zusammen, unter ihnen Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham, Willard Van Dyke, Sonja Noskowiak und Westons Sohn Brett. Sie nennen sich Gruppe F64 nach der kleinsten Blendenöffnung der Großformatkamera. Blende 64 bedeutet maximale Schärfentiefe. Alles im Bild ist scharf, vom Grashalm vor der Linse bis zum Horizont. Der Name ist ein technisches Detail und zugleich ein Glaubensbekenntnis. Am 15. November 1932 eröffnet ihre erste Ausstellung im MH The Young Memorial Museum in San Francisco. Das Manifest, verfasst von Willard Van Dyck, definiert die reine Fotografie, pure Photography, als eine Fotografie, die keinerlei technische, kompositorische oder ideelle Eigenschaften besitzt, die von irgendeiner anderen Kunstform abgeleitet sind. Übersetzt, keine Malerei, Imitate, keine Retusche, keine Weichzeichner. Stattdessen Kontaktkopien auf Glanzpapier, das volle Tonwertspektrum, die Schärfe als Tugend. Die Gruppe löst sich zwar schon Mitte der 30er Jahre wieder auf, aber ihr Programm ist zu diesem Zeitpunkt längst Kanon. 1937 erhält Weston als erster Fotograf überhaupt ein Guggenheim-Stipendium. Die offizielle Adelung der Fotografie als eigenständige Kunst, drei Jahrzehnte nachdem Buffalo den Scheintriumph des Malereikostüms gefeiert hatte, Analytisch betrachtet ist die F64-Idee faszinierend zwiespältig. Und das sollten wir festhalten. Einerseits ist sie der konsequenteste Realismus, den man sich denken kann. Die Gruppe verzichtet freiwillig auf jedes manipulative Mittel und überlässt sich der Dokumentationskraft des Apparats. Andererseits erzeugt gerade diese Askese eine hochgradig künstliche Bildwelt. Westons Paprika sieht eben nicht aus wie eine Paprika, sondern wie eine Skulptur. Adams Felswände glühen in einem Schwarz-Weiß, das kein Auge je gesehen hat. Die radikalste Treue zum Medium führt zu einer Welt, die realer wirkt als die Realität. Der Fotorealismus der Gruppe F64 ist also kein Abbildrealismus. Er ist ein Essenzrealismus und die Essenz ist immer eine Konstruktion. Vielleicht fragen Sie sich jetzt, und damit wären Sie in bester Gesellschaft, das ist ja alles sehr schön, diese Paprikas und Muscheln und Dünen, aber die 30er Jahre, Weltwirtschaftskrise, Massenarbeitslosigkeit, Faschismus, Krieg, genau so dachte Henri Cartier-Bresson. Der französische Fotograf kommentierte das Treiben an der amerikanischen Westküste mit einem Satz, der in die Fotogeschichte eingegangen ist. Ich zitiere, die Welt geht in Stücke und Leute wie Adams und Weston fotografieren Steine. Ein unfairer Satz. Ansel Adams hat geantwortet, er glaube nach wie vor, dass in einem Stein eine wirkliche soziale Bedeutung liege. Aber Cartier-Bressons Spott markiert einen realen Bruch. In den 30er und 40er Jahren stellt sich die Frage nach dem Realismus neu. Nicht mehr nur, wie sehen die Dinge aus, sondern wem nützt das Bild? Was kann ein Foto in der Welt bewirken? Und diese Frage, das werden wir jetzt sehen, ist älter als man denkt. 1908 bis 1950. Reform, Dokument, Krieg und Humanismus. Der Realismus geht in die Welt. Wenn wir von politischer Fotografie sprechen, denken wir sofort an die 30er Jahre, an die Weltwirtschaftskrise. Aber die Geschichte beginnt früher, mit einem Soziologen, der die Kamera als Beweismittel entdeckte, noch bevor Stieglitz-Piktorialisten ihren Scheintriumph in Buffalo feierten. Lewis Hine, die Erfindung der Reformfotografie, Lewis Hine, 1874 in Wisconsin geboren, ist Lehrer und Soziologe, kein Künstler, und genau das macht ihn für unsere Frage so interessant. Ab 1904 fotografiert er auf Ellis Island die Ankunft der Einwanderer. Müde Familien, Mütter mit Kindern, Menschen zwischen zwei Welten, Bilder, die bewusst gegen die Fremdenfeindlichkeit der Zeit anschreiben. 1908 geht er für das National Child Labour Committee auf Reisen durch die Industriegebiete Amerikas. Sein Auftrag, Kinderarbeit dokumentieren. Zehnjährige in den Kohlegruben von Pennsylvania, Mädchen an den Spinnmaschinen der Baumwollfabriken in Carolina, Zeitungsjungen um Mitternacht, Hine schmuggelt sich in die Fabriken, verkleidet als Feuerversicherer oder Bibelverkäufer, misst die Größe der Kinder an den Knöpfen seiner Weste, wenn er keine Fragen stellen darf. Das Entscheidende ist die Methode. Hine versteht das Foto nicht als Bild, sondern als Beleg, als juristisch verwertbares Dokument mit Datum, Ort und Namen. Seine Collagen aus Foto und Statistik werden in Kongressanhörungen gezeigt, auf Flugblättern gedruckt, in Zeitschriften verbreitet. Und sie wirken, die amerikanischen Kinderarbeitsschutzgesetze der folgenden Jahrzehnte wären ohne Heinz Bilder kaum denkbar. Er selbst hat es in einem Satz zusammengefasst, der zum Gründungsdokument des sozialen Realismus geworden ist. Ich zitiere, es gab zwei Dinge, die ich zeigen wollte, was geändert werden musste und was gewürdigt werden musste. Spät noch, 1930 und 1931 fotografiert Heine die Arbeiter beim Bau des Empire State Building. Männer auf Stahlträgern, 300 Meter über der Stadt, ohne Sicherung. Er hängt sich selbst in einem Korb aus dem Gebäude, um den richtigen Blickwinkel zu bekommen, mit fast 60 Jahren. Auch das gehört zu ihm. Der soziale Realismus ist bei Hinen nie Kumpanei mit dem Elend. Er ist Bewunderung der Arbeit. Lewis Hine stirbt 1940, verarmt und vergessen. Aber er hat die Grammatik erfunden, in der die 30er Jahre dann sprechen werden. Das Foto als soziales Argument. Der dokumentarische Realismus FSA, Lange und Evans. Die 30er-Jahre setzen genau an dieser Grammatik an, nur jetzt im Auftrag des Staates. Die Weltwirtschaftskrise verarmt Millionen. In Amerika verlassen Farmer die versteppten Böden des Dust Bowl und ziehen nach Westen. Die Farm Security Administration, eine US-Behörde, schickt ab 1935 Fotografinnen und Fotografen ins Land. Die Bilder sollen belegen, was die Not bedeutet und für die Hilfsprogramme werben. Es entsteht das größte dokumentarische Projekt der Fotogeschichte. Das berühmteste Bild dieses Projekts, Migrant Mother von Dorothea Lange, März 1936 in einer Erbsenpflückersiedlung bei Nipomo, Kalifornien. Eine 32-jährige Mutter, Florence Owens Thompson, umringt von ihren Kindern, die Blicke der Kinder abgewandt, ihre Hand am Gesicht. Ein Bild von Würde in der Erschöpfung, das Binnentagen in den Zeitungen kursiert und die Regierung zum Handeln bewegt. Man muss genau hinschauen, was hier realistisch ist. Lange hat die Szene durchaus gestaltet. Sie näherte sich der Familie in mehreren Aufnahmen, arrangierte, wählte aus. Ihr Realismus ist keine Beobachtung, sondern eine Komposition mit moralischer Absicht und gerade deshalb so wirksam. Das ist die Pointe des Dokumentarismus. Er behauptet die Unmittelbarkeit, die er heimlich herstellt. Ihr Kollege Walker Evans geht den kühleren, strengeren Weg. Evans fotografiert die verarmten Pächterfamilien Alabamas, Ladenfronten, Werbeschilder, Schlafzimmer, frontal, ohne Pathos, mit einer architektonischen Würde, die an Sander erinnert. 1938 widmet ihm das Museum of Modern Art in New York die erste Einzelausstellung, die das Haus je einem Fotografen gegeben hat. Der Katalog American Photographs wird zum Grundgesetz des dokumentarischen Stils und 1936 erscheint das erste Heft des Magazins live, auf dem Titel Ein Foto von Margaret Bourke White, der Fort Peck Staudamm in Montana, gigantisch, scharf, stolz. Der Bildjournalismus in Berlin erfunden wird in Amerika zur Masseninstitution. Halten wir fest, von Hine bis Evans lernen wir, dass der sozial engagierte Realismus eine Konstruktion ist, mit Regie, Auswahl, Ausschnitt und jetzt sogar mit Auftraggeber. Brechts Kruppeinwand schwebt über all diesen Bildern. Sie zeigen die Armut, aber erklären sie nicht. Sie zeigen die Symptome. Die Verhältnisse bleiben unsichtbar. Das wird die Krux des Dokumentarismus bleiben. Der Krieg, das Foto als Augenzeuge und der Preis. Dann der Krieg und mit ihm die düsterste Prüfung, die der fotografische Realismus je bestanden hat. Erinnern Sie sich an Erich Salomon, den Erfinder des unbewachten Augenblicks? Er hatte sich 1932 in die Niederlande gerettet. 1940 besetzte die Wehrmacht auch dieses Land. Salomon tauchte mit seiner Frau und seinem jüngeren Sohn unter. 1943 wurde die Familie verraten und verhaftet. Erich Salomon, seine Frau Maggi und Sohn Dirk wurden am 7. Juli 1944 in Auschwitz ermordet. Im selben Jahr zerstörte eine Bombe Anton Josef Trzickas Wiener Atelier samt seinem fotografischen Nachlass. August Sanders, Antlitz der Zeit, war längst beschlagnahmt. Die europäische Szene, die wir in Kapitel 2 besucht haben, existierte 1945 nicht mehr, ermordet, verbrannt, vertrieben. Wer überlebte, saß in New York oder Los Angeles. Das Zentrum der Fotografie wanderte endgültig über den Atlantik. Die amerikanische Kriegsfotografie hingegen wird zur Staatsaufgabe und zur großen Inszenierung. Der Mann, der sie organisiert, ist ein alter Bekannter. Edward Steichen, der Piktorialist vom Mondlichtweiher, inzwischen über 60, führt eine marine Fotoeinheit und kuratiert 1942 im MoMA die Ausstellung »Road to Victory«, 190 Fotografien, auf Wandgröße vergrößert, Texte von Carl Sandburg, eine Prozession durch das kriegführende Amerika. Kritiker waren überwältigt. Das MoMA selbst nennt die Schau heute unumwunden propagandistisch. Das dokumentarische Foto, fünf Jahre zuvor noch Werkzeug sozialer Kritik, wird zum Instrument nationaler Mobilmachung. Auch das gehört zur Wahrheit des Realismus. Derselbes Stil kann die Not anklagen oder den Krieg befeuern, die Schärfe entscheidet nicht, wer sie einsetzt. Und dann gibt es die andere Sorte Kriegsfoto, das Verwackelte. Am 6. Juni 1944 landet Robert Capa, geboren als Endre Friedmann in Budapest, geflohen vor den Nazis, mit der ersten Welle am Omaha Beach in der Normandie. Er fotografiert aus dem Wasser zwischen den Toten über 100 Bilder. Zurück in England bleibt davon nur eine Handvoll übrig. Die überlieferte Zahl ist elf. Der Legende nach hat ein Laborassistent in London die Filme beim Trocknen beschädigt. Jüngere Recherchen zweifeln daran. Die überlebenden Bilder sind unscharf, körnig, schief und genau deshalb die glaubwürdigsten Bilder des Krieges. Hier kehrt Salomons dritter Realismustypus auf extreme Weise zurück. Der unbeobachtete, unkontrollierte Moment als Wahrheitsgarant. 50 Jahre später wird Steven Spielberg sagen, jede Einstellung der Landungsszenen, in der Soldat James Ryan sei von Kappas verwackelten Frames inspiriert gewesen. Die Unschärfe, die der Piktorialismus als Kunst verkauft hatte, wird jetzt zum Beweis von Echtheit. Die Geschichte schreibt manchmal sehr bittere Ironien. Nach dem Krieg Magnum und die neue Weltpflicht des Blicks. 1947, zwei Jahre nach Kriegsende, gründen vier Fotografen in New York eine Agentur, die den Realismus der Nachkriegszeit definieren sollte. Magnum Fotos. Die vier, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, der Steinespötter, David Seymour, genannt Chim und George Roger. Ihr Prinzip ist neu. Die Fotografen bleiben Eigentümer ihrer Negative. Sie bestimmen ihre Themen selbst. Der Realismus emanzipiert sich vom Auftraggeber. Es ist die konsequente Antwort auf die FSA-Lektion. Wer das Bild kontrollieren will, muss die Bilder kontrollieren. Cartier-Bresson wird zum Theoretiker dieser Epoche. 1948 fotografiert er in Indien Mahatma Gandhi, wenige Stunden vor dessen Ermordung und 1948 Den Zusammenbruch des nationalistischen China. Sein Prinzip, das er 1952 in einem Buch formulieren wird, der entscheidende Augenblick, der Bruchteil der Sekunde, in dem sich Form und Bedeutung decken. Nicht die Sache steht im Zentrum wie bei Sander, nicht das Wesen wie bei Weston, nicht das Argument wie bei Lange, sondern die Zeit selbst. Auch das ist Fotorealismus. Die Behauptung, die Wirklichkeit habe eine exakte, unwiederholbare Gestalt und nur die Kamera könne sie festhalten. Bevor wir Bilanz ziehen, noch ein Blick zurück auf den Mondlichtweier vom Anfang. Denn in diesen 50 Jahren hat die Fotografie nicht nur ihre Methoden gewechselt, sie hat ihre Seele verhandelt. Resümee, Ziehen wir die Bilanz unserer 50 Jahre in vier Thesen. Erstens, um 1900 galt die Fotografie nur dann als Kunst, wenn sie ihre eigene Natur verleugnete. Weichgezeichnet, handbearbeitet, verkleidet als Malerei. Der Piktorialismus hat der Fotografie die Museumstür geöffnet, aber um den Preis der Selbstverleugnung. Und schon damals gab es die stillen Alternativen. Atget, der das alte Paris einfach dokumentierte, ohne Künstler sein zu wollen, und Tritschka, dessen expressives Porträt Wien einen Weg zeigte, den die Geschichte nicht ging, bevor ihn eine Bombe ausradierte. Zweitens, das Europa der 20er Jahre erfand den Realismus als Programm, als Inventur der Welt bei Sander, Blossfeld und Renga Patsch, als Erweiterung des Sehens bei Moholy-Nagy, als unbewachten Moment bei Salomon. Und die klügsten Köpfe der Zeit, Krakauer, Benjamin, Brecht, stellten sofort die Fragen, die bis heute gelten. Zeigt das Foto die Welt, nur ihre Oberfläche oder verdeckt es gar die Verhältnisse? Drittens, Die amerikanische Straight Photography, Strand, Weston, die Gruppe F64, trieb den Realismus zur Essenz. Maximale Schärfe als metaphysisches Instrument. Der Preis, die Bilder wurden schöner und künstlicher, als ihr Wirklichkeitsanspruch verriet. Und Tina Modotti bewies im selben Atemzug, dass dieselbe formale Strenge auch eine politische Waffe sein kann. Workers' Parade ist die Verschmelzung von Westen und Revolution. Viertens, der soziale Realismus ist älter als sein Ruf. Lewis Hine machte das Foto schon um 1908 zum Beweismittel gegen die Kinderarbeit. Zwischen 1935 und 1950 wurde er dann staatlich, kriegerisch und schließlich selbstbestimmt. Von Langes »Migrant Mother« über Steichens »Propagandaschau«, »Road to Victory« und Capers verwackelte Wahrheit am Omaha Beach bis zur Gründung von Magnum 1947. Die Lektion? Es gibt keinen neutralen Realismus. Jedes scharfe Bild ist eine Entscheidung und die Frage ist immer, wer sie trifft. Ausblick Und damit sind wir am Ende unserer ersten Folge, aber am Anfang der neuen Serie in diesem Podcast. Denn die ganze Zeit, während Sander die Welt inventarisierte und Weston ihre Essenz suchte, gab es eine zweite, verschlungene Linie. Fotografinnen und Fotografen, die das realistische Medium zum Träumen brachten. In der nächsten Folge erzählen wir ihre Geschichte. Die Fotomontagen von Hanna Höch und John Hartfield, Man Rays Reographien und Solarisationen, Claude Cahuns rätselhafte Selbstporträts, Die Fotogramme des Bauhauses und die Frauen, die diese Avantgarde zu einem Gutteil getragen haben. Florence Henry, Dora Maar, Berenice Abbott und Leigh Miller, die vom Mannequin zur Surrealistin zur Kriegsreporterin wurde. Die Avantgarde, wenn die Kamera lügt, Folge 2 dieser Serie. Wenn Sie jetzt Lust bekommen haben, sich die Bilder anzusehen, über die wir gesprochen haben – Steichens Mondlichtweiher, Adkets leere Pariser Straßen, Tirtschkas Klimtporträts, Modotti's Workers' Parade, Weston's Pepper Nummer 30, Heinz' Spinnerin, Kappas Omaha Beach – alle Werke finden Sie verlinkt in den Shownotes. Und eine Frage hätte ich an Sie. Welches historische Foto hat Ihre Vorstellung davon, was realistisch heißt, am nachhaltigsten verändert? Schreiben Sie es in die Kommentare. Die interessantesten Antworten greife ich in einer der nächsten Folgen auf. Wenn Ihnen diese Folge etwas gegeben hat, abonnieren Sie GFA Kulturwelten jetzt in Ihrer Podcast-App, dann verpassen Sie keine der kommenden Folgen dieser Serie. Ich danke Ihnen fürs Zuhören. Bleiben Sie neugierig, sehen Sie genau hin, denn die Welt ist, da hatte Renga Patsch vermutlich recht, schön, aber sie ist, da hatten Krakauer und Brecht recht, auch mehr als ihre Oberfläche. Das war Fotorealismus in der Kunst. Von der Malereifalle zur scharfen Wirklichkeit. Folge 1. Mein Name ist Brigitte. Bis zur nächsten Folge, wenn die Kamera lügen lernt.